超越斯坦尼斯拉夫斯基：心身一體的演員訓(xùn)練法

推薦序  王曉鷹
譯者序  李夢(mèng)澤
貝拉·莫琳
超越斯坦尼斯拉夫斯基
致謝
前言
序幕
二十世紀(jì)末一個(gè)英國演員在俄國的故事
幕 神話、理論、體系和迷信
為何還要關(guān)注斯坦尼斯拉夫斯基？
深刻記憶有什么問題呢？
什么是情感？
從情感到行動(dòng)
找到肢體行動(dòng)
尋找劇作家的臺(tái)詞
情感與這一切有何關(guān)系呢？
如果它在生活中發(fā)生了，那它在舞臺(tái)上也可以發(fā)生
第二幕 個(gè)人工作
你所謂的“心身一體”是什么意思
你在聽嗎？
找到適合的心身一體的訓(xùn)練法
占據(jù)你個(gè)人的空間
通過關(guān)節(jié)和直線來重新協(xié)調(diào)身體
波動(dòng)和形體可塑性
對(duì)心理和重新學(xué)習(xí)
動(dòng)態(tài)冥想
開放與閉合：聯(lián)結(jié)萬物的通道
Cherez pauza——經(jīng)由停頓
心身一體技巧和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力
物件練習(xí)
“哎喲！我的頭好疼。”
自由的即興表演和心理姿勢(shì)
從抽象概念變成日常習(xí)慣
與一個(gè)物件對(duì)話
意識(shí)的不同層次
雙重意識(shí)：從技巧到靈感
《莎樂美》
從演員到集體
第三幕 集體工作
抓取“激情的一吻”
保守對(duì)陣發(fā)展
與費(fèi)羅佐夫的合作
尋找你自己：注意力之環(huán)，五分鐘回憶
尋找其他人——看不見的聲音
內(nèi)在的動(dòng)物性
從我到眼
小王子和狐貍
在負(fù)面之道中行走
兩個(gè)人在一個(gè)空的空間
三個(gè)人在一個(gè)空的空間
這有什么有趣的？
如何把這些練習(xí)運(yùn)用到文本當(dāng)中去？
安靜的搭檔
笑聲——眼淚
探索極致的情感：“合法的過度表演”
“全面行動(dòng)”
自由即興表演
用文本檢驗(yàn)：米蘭達(dá)和卡利班
評(píng)判的罪行
迎接個(gè)人挑戰(zhàn)
第四幕 塑造角色的工作
所有方法放在一起
尋找俄羅斯的精神——在行動(dòng)與精神的交匯處
尋找內(nèi)在行動(dòng)
演員的“秘密”
費(fèi)羅佐夫心身一體表演的途徑
階段：個(gè)性和《暴風(fēng)雨》
尋找游戲——普洛斯彼羅和卡利班
改變游戲——米蘭達(dá)和斐迪南
定向時(shí)刻：安東尼奧和塞巴斯蒂安
除了此時(shí)此地，別無他物
個(gè)性，至于角色嘛……還沒到時(shí)候
警告！
第二階段：通過《夢(mèng)幻巴士》找到移除阻礙的方法
《帕姆和他的兄弟》：“不要演狀態(tài)”
《悲劇演員與矮人》：直面障礙
將排練看作是實(shí)驗(yàn)室
開始規(guī)整
第三階段：尋找趣味性和形體行動(dòng)：自我工作
行動(dòng)還是行為？《莎樂美》和《格來迪老爹的男孩們》
《萬尼亞舅舅》：舞臺(tái)上人類的精神生命的矛盾
從示范到個(gè)人化
第四階段：通過《罪與罰》來釋放角色
步
從演員訓(xùn)練到排練
索尼婭和拉斯科尼科夫：閱讀《圣經(jīng)》
彼德洛維奇和拉斯科尼科夫：“不要把錢放在另一家銀行”
從個(gè)性到創(chuàng)造的個(gè)性
“形體化的理論”
雙重意識(shí)
跨過臨界點(diǎn)
結(jié)尾
第五幕 在劇院工作
是大海，而不是孤島
從大腦到身體
從身體到大腦：《蒸汽》
通往你的個(gè)人中心的旅程
行動(dòng)分析法在作品中的應(yīng)用
尾聲
注釋