靈之舞：中西人格的表演性（精裝）

總　序　張炯
新版序
序
以太的碎片
孩子與水仙花——作為表演的人生藝術——精神的譬喻：火——生命之謎：作為變的變——對解釋學循環(huán)的人生體驗
第一章　作為內(nèi)在表演的自我意識
自我意識辨義：“我”“你”與“我們”
第一節(jié)　真誠、虛偽與自欺／７
真誠與真實——真誠是“做到”的嗎？——真誠的表演性：虛偽——羅曼·羅蘭與薩特的真誠觀——真誠的破滅：《安娜·卡列尼娜》中幾種真誠的類型——真實的真誠是在意識到它有可能虛偽時才產(chǎn)生的——兒童的撒嬌及其必要性——誠實不可能是天性——歷史證明，無知使一切真誠成了不真誠——笛卡兒的“徹底懷疑”及“我思故我在”悖論——自我意識的荒誕性及其自欺的本質(zhì)——自欺是可能的嗎？——弗洛伊德的解釋——在失眠中所體現(xiàn)的自我意識的自欺結構——死的焦慮在自欺中獲得拯救——一個流傳了數(shù)千年的“絕對真誠”的神話：中國傳統(tǒng)對真誠的表演性的否認——魯迅的兩難及其表演
第二節(jié)　懺悔與羞愧／30
真實的真誠與強烈的懺悔意識和羞愧感相伴隨——俄狄烏斯和奧古斯丁的懺悔——盧梭的《懺悔錄》：由上帝仲裁——薩特的《蒼蠅》：決不懺悔者就是上帝本人——毛姆的《月亮和六便士》：個人成了創(chuàng)造世界的藝術家，即上帝——中國“慎獨”精神與西方懺悔精神的相反結構——為了標榜的懺悔：“文革”的“觸及靈魂”——時間性的喪失：抹掉記憶便是抹掉將來——巴金老人的懺悔及其局限性——張賢亮小說的懺悔主題——該懺悔的不是說了假話，而是真誠地說了假話——沉默的權利比說真話的權利更重要——基督教“原罪”在真誠的意愿與現(xiàn)實的真誠之間拉開了無限的距離——上帝作為真誠的導演——托爾斯泰的懺悔精神——羞愧作為自我意識的一種體驗——兒童的羞愧、成人的羞愧和哲學家的羞愧——臉紅的心理機制：意識到被迫表演——羞愧與人性的本源——對裸體的羞愧：弗洛姆的解釋——羞愧提供了表演的前提，使人上升為精神的“個人”——中國傳統(tǒng)“恥感”對個人及其表演的取消——“實心人”：“文革”的群眾心理基礎
第三節(jié)　移情和擬人／56
移情或擬人是自我意識最深層次的心理功能——移情先于認識：蘇珊·朗格與維柯的看法——色諾芬尼對宗教的移情本質(zhì)的提示——原始巫術：弗雷澤《金枝》的片面性——嬰兒的移情教育，或內(nèi)模仿——移情的表演性：進入角色——移情作為自我意識二律背反的解決——科學和技術對移情機制的遮蔽——酒神精神和日神精神實即移情作用和擬人作用的體現(xiàn)——基督教精神的移情性——黑格爾“浪漫型藝術”即移情的藝術——但丁《神曲》的主題：人類通過藝術與愛而向上帝移情——近代美學模式，藝術是感性和理性的中介——從維柯到狄爾泰和胡塞爾：移情問題成了哲學的關鍵問題——現(xiàn)代解釋學和哲學人類學的移情觀——西方科學主義傳統(tǒng)限制了對移情體驗的把握——中國文化天生的移情傾向——中國道德政治的移情性及其詩化特點——中國藝術精神的圓融性與宇宙意識：與柏拉圖比較——中國天人合一與基督教神人相分：耶穌的表演使移情成為間接的——移情機制本身的直接與間接的辯證法——移情的自欺性——中國傳統(tǒng)移情的直接性之基礎：情感本身尚未從抽象一般分化為個別——儒家以抽象親情取代個人感情：情感意識的圖式化——鄉(xiāng)下女人哭喪：壓力之下的假表演——固守于直接移情對中國傳統(tǒng)藝術的窒息——明清小說，特別是《紅樓夢》的表演意識——中國文化的最高概括：“假作真時真亦假，無為有處有還無”——《紅樓夢》的局限性：對表演意識的證偽
第二章　作為外在表演的人格
人格辨義：人格即“面具”
第一節(jié)　孤獨意識：距離感與惡心／94
意識到孤獨的權利是意識到人格的前提——孤獨與排除孤獨是人生的兩大需要——中國古代隱者不是要追求孤獨，而正是要排除孤獨——中國士大夫孤獨感的非本真性——章永璘與大青馬的對話：人對世界、對他人的隸屬關系——性與生殖力成了“作貢獻”的本錢——中國文人理想的怪圈：對自我閹割的自得與不滿——中國人從來沒有對孤獨的真正需要——古希臘孤獨意識的哲學象征：原子論——基督教的靈魂學說——上帝也害怕孤獨——西方人只有在孤獨中才可能拯救孤獨：中世紀修道院與中國寺院的差別——新教對孤獨意識的挑明：上帝的孤獨就是人的孤獨——中國人對排除孤獨的片面追求：放鞭炮為了逃避孤獨——虐待狂與受虐狂在“文革”中的泛濫——視孤獨為人生與死后最大的不幸：祥林嫂的恐懼——克服孤獨的手段：親情、禮教與名分——現(xiàn)代西方孤獨意識向極端發(fā)展：尼采的號召——薩特的《惡心》——洛根丁對膚淺的“人道主義”的反感——惡心的本質(zhì)：移情與拒斥移情的矛盾——洛根丁把世界和自己都變成了地獄——查拉圖斯特拉的孤獨和博愛之心：真正的救世是教人以孤獨——薩特自救的方式：文學創(chuàng)作或表演
第二節(jié)　責任和罪過／121
在孤獨中自由與責任的矛盾——對薩特倫理學的詰難——扮演孤獨的角色是為了“愛人類”——真正的責任心基于孤獨意識——“一人做事一人當”的前提：個體責任能力——受騙不能成為個體人格推卸責任的借口——對國家負責與對自己負責：納粹德國與“文革”——法律責任與道德責任——責任首先是自我意識的人格同一性：良心——中國人的責任心太多了嗎？——儒家使命感的誤區(qū)：對“天命”的依賴性——這種“天命”的生物學本質(zhì)；血緣關系——從道德超人到精神動物——蘇格拉底的使命感：天才人物和個人“靈異”——血緣義務的揚棄和公民義務的奠立——蘇格拉底之死：人生是一件藝術品——藝術個性的異化，或柏拉圖及斯多葛派的道德規(guī)范——基督教德目的轉換——基督教“愛”的間接性和表演性：“以基督的名義”——“愛”既是責任，亦是權利——近代理性原則：犯罪受罰是犯人的“權利”——雨果的《九三年》和曹操的斷發(fā)代頭——一點結論
第三節(jié)　尊嚴／146
皮科論人的尊嚴在于其不可規(guī)定性，即自由意志——自由意志可能為惡，但取消自由意志是更大的惡——自由意志是道德評價的基礎——中國道德與刑法不分：“誅心”導致道德心的淪喪和道德行為的偽善——尊嚴首先是自尊，而不是“面子”——自尊不是自大：對自己人格的尊重與對他人人格的尊重是一回事——面子是遮蔽性的，尊嚴則是表演性的：人格面具造成“典型性格”——阿喀琉斯與俄底修斯的完美人格——羅馬人：人格的普遍性層面吞并了個性的特殊性——失敗者的尊嚴：奴隸哲學家愛比克泰德——基督教對斯多葛精神的揚棄：“不動心”的點成了無止境的求索，“苦惱意識”——顯克微支的《你往何處去》：靈的堅強與肉的虛弱——近代：靈與肉的和解——自由主義理論的濫觴：麥克斯·施蒂納——兩種“精神勝利法”之結構比較——阿Q精神：可笑的悲壯與可悲的幽默——作為“唯一者”的阿Q：皇權思想——兩個中國字：“我”與“人”的對立，“我“不是“人”——阿Q的“絕對命令”——儒生的妄自尊大與自輕自賤：“非人”原則的兩面——自律的表演性與他律對表演的割裂
第三章　作為人格表演過程的自由
對自由的各種定義之無效——自由的唯一定義是“不可定義”——對自由的逃避及其自欺性——自由比不自由更難受——自由就在于去爭取自由：不是悖論——弗洛姆的誤解
第一節(jié)　任意性、自由意志與選擇／181
我們這一代人如何體驗自由——“笑”的哲學本質(zhì)：任意性——精神性的笑與動物性的快樂之區(qū)別——任意性與選擇，或情感與理智對自由意志的關系——萊布尼茨：磁石指向北極是否自由的？——人的任意性即使植根于本能，也仍然超出動物之上——就其可能性而言，任意性是屬于精神的——任意性是自由意志最起碼的含義——任意性對人類道德本質(zhì)上是一種建設性力量——全部歷史可看作人的任意性越來越多地實現(xiàn)的歷史——希臘自由意志的善惡問題：蘇格拉底與智者派的爭論——自由意志與知識的關系：動機與效果的兩難——亞里士多德的突破：不用善惡規(guī)定自由意志，而用自由意志規(guī)定善惡——同樣陷入矛盾——基督教使上帝意志成為人的自由意志與善的中介：自由意志歸結為信或不信——中世紀人格的分裂：人的意志成了上帝和魔鬼斗爭的戰(zhàn)場——神學家們的爭論——托馬斯模式使人的意志有了自由表演的余地和舞臺——文藝復興發(fā)揮了世俗的自由，宗教改革則純化了精神的自由——近代自由意志對宗教和上帝的揚棄：意志自律的誕生——中國傳統(tǒng)哲學對自由意志不感興趣，其重點是人的“性”或“心性”——孔子確立的不是行仁義的自由意志，而是行仁義的能力或性能——最高境界是“無意中”行仁義，即“圣人”之行——儒家“志氣”說的先驗前提不是不可規(guī)定的自由意志，而是可規(guī)定的“性”與“命”——荀子的自相矛盾：本性的惡劣如何能“人為”地成為善？——熊掌與魚的選擇：“水性”人格的“選擇”即無可選擇——道家的無為無欲：以取消自由意志為自由——與儒家共同致力于使人“物化”——道德與倫理的差別：中國倫理的非道德性在于使可能性沉沒在必然性之中
第二節(jié)　自律／208
從原始圖騰禁忌到文明社會的規(guī)范——希臘人最早意識到法律是自由意志的體現(xiàn)——自律是對自由意志行使自由意志，即自由意志對自身的無限超越——不可規(guī)定的自由意志自己使自己有了規(guī)律或規(guī)定——自由意志的反身性使它超出自發(fā)的任意性而成為一貫的人格——在自律中表演性原則的確立：自由意志既是演員，又是觀眾，始能自己評價自己的角色——斯坦尼斯拉夫斯基論演員自我修養(yǎng)——古希臘和中世紀均無純粹意義上的自律概念——近代經(jīng)驗派和理性派哲學由任意性向自律原則的深入——康德的自律原則的確立——康德“絕對命令”表達的三個層次：因果性、目的性、自律性——康德倫理學的形式主義傾向及其困境——自律的倫理學的最后一言——中國古代對“自律”的強調(diào)——這種“自律”本質(zhì)上的他律性——前提是取消個人自由意志，否定任意性(私欲)——王陽明與康德在倫理學上的差異：知行合一的直接性、非表演性與知行相分的間接性、表演性——中國傳統(tǒng)未達到“絕對命令”，總是“有條件的”命令：人是手段——康德倫理學留下的問題是自律倫理學的根本問題——現(xiàn)代西方向“自由感”轉向
第三節(jié)　自由感／243
自由不可定義，但可感受或體驗——自由不是一種認識，認識倒是某種自由——自由也不等于實踐，實踐失去了自由感就成了不自由的：馬克思對異化勞動的分析——與任意性(可能性)、自律(必然性)相比，自由是現(xiàn)實性——西方傳統(tǒng)對自由本質(zhì)的一切規(guī)定都未觸及現(xiàn)實的自由本身——中國古代對自由感的詩意描述倒更真實——現(xiàn)代西方非理性主義和“實質(zhì)倫理學”正是對自由感的追求——上帝之死迫使西方人從超驗世界返回直接性或感性——但感性和理性的分離使現(xiàn)代人失去了歸宿和家園——破碎的感覺在現(xiàn)代藝術中的重組：莫奈和畢加索——現(xiàn)代悲劇不表現(xiàn)崇高，而表現(xiàn)荒誕：卡夫卡——叔本華向世人展示了一個深淵——尼采的自由感：生命創(chuàng)造和毀滅的沉醉和狂喜——克爾凱郭爾的自由感：孤獨、畏、煩和絕望的體驗——他們分別表達了現(xiàn)代自由感的兩極：勝利者與失敗者、醉狂與恐懼、唯我獨尊與孤苦伶仃——弗洛伊德揭示了現(xiàn)代自由感的表演性——胡塞爾為描述這種表演性提供了嶄新的方法：現(xiàn)象學——海德格爾對克爾凱郭爾自由感的本體論分析——但卻由此引出了尼采式的表演欲望：“詩意地運思”——薩特：自由是一種“被注定”感——人在反思前已有自由：感覺和情緒的本體論——對愛情的分析：愛是自由地吁求自由——愛的自相矛盾在于心是不能“占有”的，能占有的已不是“心”——愛就是焦慮、試探和沒有把握的追求，是一種表演或一種藝術——薩特自由概念的二律背反是由于自由的本性就是矛盾或荒誕——但薩特的功勞不在概念分析，而在對自由感受的準確描述——西方文化心理的主導傾向是把自由感受為陰沉的、罪感式的沖動——自由若不超然于善惡之外便無以立足——中國傳統(tǒng)自由感卻在于恬靜自得，即不帶傷感和罪感的審美體驗——禮樂文化，樂為“德之華”：對自由感的道德性深信不疑——先秦儒家自由感的失落：從禮教到理學——失落的原因在于缺乏表演性——道家自由感：“游”——莊子“無為而至樂”：對死的崇拜——與叔本華比較：莊子是“齊生死”，叔本華是棄生向死——道家自由感的要害在于去掉了自由意志這個引起一切不安和紛擾的根源——中國式佛教的形成：一個消除自由意志、使自由化歸自然的過程，西方(印度)自由感逐漸失去罪感色彩——“化禪為詩”和“以禪喻詩”成為中國封建社會后期自由感的主要表現(xiàn)形式——溫靜(儒家)、虛靜(道家)、寂靜(佛家)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)自由感的總原則：取消自由意志的不安息或能動作用——這種自由感的自欺和虛假的本質(zhì)：魯迅的批判——新型自由感的誕生：“摩羅詩力”——現(xiàn)代中國人的使命：表演人生
結　語?。?91
人生即藝術，即創(chuàng)造，亦即表演——表演藝術是最本原的藝術，它表現(xiàn)了藝術的最深本質(zhì)即“站出來生存”——藝術只能是個人的，人的生和死都是個人的事——每個人的生活都得自己獨自去創(chuàng)造