今日中國藝術(shù)家：王勁松·旁觀的呈現(xiàn)

　　20世紀(jì)80年代末至90年代初，王勁松創(chuàng)作的“大”系列（《大合唱》《大氣功》等）以一種幽默的風(fēng)格，開啟并且成為“后八九”藝術(shù)潮流——玩世寫實主義的代表藝術(shù)家。所謂“后八九”，是我企圖把握王勁松的藝術(shù)及其玩世寫實主義發(fā)生的時代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在20世紀(jì)80年代末的天安門事件中達(dá)到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導(dǎo)引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個20世紀(jì)80年代以來的中國藝術(shù)潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑。王勁松代表的這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前幾代藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實中，用幽默的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導(dǎo)致了他們拋棄20世紀(jì)80年代中期對西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實主義—這個近代從西方引進(jìn)，至今統(tǒng)治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。隨著“后八九藝術(shù)”在香港（后八九中國新藝術(shù)展）、澳大利亞（MAO GOES POP.）和威尼斯雙年展上亮相，玩世寫實主義的藝術(shù)家迅速成功。金錢和名聲也使其中的一些藝術(shù)家開始不斷重復(fù)自己的藝術(shù)。最可貴的是王勁松在玩世寫實主義最盛行的時候，放下了畫筆，放棄了可能賺取更多金錢的機(jī)會，迅速把自己的視野放在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)造上，其后他拍攝的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》《雙親》《百拆圖》，持續(xù)地成為20世紀(jì)90年代至今藝術(shù)界最有影響的作品。王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》，是他于1994－1995年拍攝的200個中國當(dāng)前的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”—三口之家，作品提示了作為這個時代最具大眾化的樣板家庭模式，實質(zhì)是國家意識形態(tài)的結(jié)果。甚至我們可以在這些照片中讀到當(dāng)代中國人的精神面貌、審美趣味、遺傳等信息，乃至可以感覺到“小皇帝”以及晚婚晚育背后的故事。1998年，王勁松又拍攝了老年夫婦的《雙親》系列。老年人是一個國際的熱門題材，如年輕的英國藝術(shù)家Richart Billingham的作品。他拍出了西方老年人的孤獨(dú)、無助和無聊的生活感覺。而王勁松則拍出了中國平民特有的一種詳和、平靜的氣氛。他的語言方式依然是取自中國普通百姓的“留影”方式—“稍加修飾”的著裝和環(huán)境，“正經(jīng)端莊”的姿勢，以及典型的今天中國普通家庭的布置—溫馨、喜氣但艷俗。作品的整個氣氛，都把握住了中國平民百姓傳統(tǒng)的生存感覺—不管經(jīng)歷什么樣的艱難困苦，都要保持一種平和、自足或者知足長樂的態(tài)度。尤其值得關(guān)注的是王勁松在1999年拍攝的作品，他以北京乃至全國的城市建設(shè)中隨處可見的圈寫在要拆除的舊建筑上的“拆”字為對象，拍攝了百幅“拆”字，命名為《百拆圖》，并把這百幅作品順序編號為1900至1999，意味深長。拆，其實不是近20年的事，無論就建筑這種物質(zhì)的角度，還是就思想領(lǐng)域而言，它都是中國百年以來的主旋律。1911年的辛亥革命，推翻了封建王朝；五四新文化運(yùn)動，高舉起反傳統(tǒng)大旗；1949年紅色政權(quán)，把白色政權(quán)趕到臺灣；1949年以來，鎮(zhèn)反，三反五反，反右，四清，文革……，乃至開放以來的清除精神污染，反對資產(chǎn)階級自由化等等，我們從來沒有停息過“破”字當(dāng)頭的革命，破就是拆。毛澤東說“不破不立，破字當(dāng)頭，立也就在其中了”，這是毛澤東一生的革命理想，也是至今仍然主宰著我們國家的意識形態(tài)。王勁松在《有關(guān)〈百拆圖〉百幅攝影作品簡述》中說：“‘拆’似乎是一條臨界線，左邊是毀滅，右邊是重建。‘拆’的意義藉此顯現(xiàn)，那么何謂新，何謂舊呢？我感到既悲涼，又激動。”王勁松多年對“破”的疑慮，使他為找到能宣泄內(nèi)心情感的語言而“激動”，同時，也為“拆”的現(xiàn)實及其文化背景而“悲涼”?！栋俨饒D》體現(xiàn)出的是一個藝術(shù)家的良知和反省的能力。

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