中國戲劇史長編

　　本書完整地介紹了我國戲劇的起源、形成和各個時期的發(fā)展情況，評介了許多重要的作家和作品，收集的材料豐富詳盡。全書注重戲曲全史的研究，對中國戲曲發(fā)展作了通史性的探討和總結(jié)；提出中國戲曲聲腔的三大源流，即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，并且做出詳盡的論述；能密切聯(lián)系舞臺演出實踐，注重實際調(diào)查，改變了過去研究方法上只重考據(jù)和文采的偏頗。本書是一部戲劇史的名著，對戲劇史的研究曾產(chǎn)生過很大的影響，得到了戲劇愛好者、研究者的好評。

　　周貽白（1900～1977）中國戲曲史家，戲曲理論家。湖南長沙人。自幼家貧輟學(xué)而搭班學(xué)藝，歷盡艱辛，刻苦自學(xué)，攻讀文史群籍。1927年參加田漢主持的南國社。1935年開始致力于戲曲史和戲曲理論的研究。著有《中國戲曲史略》、《中國劇場史》等。他的主要成就和特點是：注重戲曲全史的研究，對中國戲曲發(fā)展作了通史性的探討和總結(jié)；首先提出中國戲曲聲腔的三大源流，即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，并且作出詳盡的論述；能密切聯(lián)系舞臺演出實踐，注重實際調(diào)查，改變了過去研究方法上只重考據(jù)和文采的偏頗。1950年他自香港來到北京，執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。周貽白與《中國戲劇史》周華斌先父周貽白，湖南長沙人，1900年農(nóng)歷十月十五出生于當(dāng)?shù)仄伦咏?。今年是他的百年誕辰，特撰文以志紀(jì)念。先父童年喪父，少年失學(xué)，乃一介貧民。在動蕩的歲月里，他以戲子的身份闖蕩江湖，一生與戲劇結(jié)緣。少年演劇，中年編劇，晚年論劇，經(jīng)歷了清王朝的覆滅，民主革命的洗禮，抗日戰(zhàn)爭的蹉跎，新中國的誕生。1950年，他由香港回歸大陸，執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院，曾歷任文化部戲曲改進委員會委員，中央戲劇學(xué)院“中國戲劇史”教授，《戲劇學(xué)習(xí)》、《戲劇論叢》編委，中國戲劇家協(xié)會理事，北京市第三屆政協(xié)委員。隨后，經(jīng)歷了整個文化大革命，逝於1977年12月3日。在戲劇界，他是一位經(jīng)歷獨特的劇人。從江湖馬戲班的雜技到文明戲、京劇、話劇、電影，他無所不演。他參加過田漢的南國劇社；與阿英同組新藝話劇團，當(dāng)過前臺經(jīng)理；與歐陽予倩一起從事過改良京?。挥衷诒环Q為“中國第一個職業(yè)話劇團體”的中國旅行劇團擔(dān)任編劇，同時進行電影創(chuàng)作。30——40年代，他創(chuàng)作、公演并出版的話劇作品有《北地王》、《李香君》、《綠窗紅淚》、《花木蘭》、《金絲雀》、《陽關(guān)三疊》、《連環(huán)計》、《天之驕子》等，又有上演而未出版的《天外天》、《酒綠燈紅》（后改名《花花世界》）、《春江花月》（后改名《滿園春色》）、《花蝴蝶》、《云淡風(fēng)輕》、《姊妹心》等；攝為電影故事片的作品有《蘇武牧羊》、《雁門關(guān)》、《相思寨》、《李師師》（后改名《亂世佳人》）、《卓文君》、《聶隱娘》、《紅樓夢》、《李香君》、《家》、《野薔薇》、《白蘭花》、《風(fēng)流世家》、《逃婚》、《標(biāo)準(zhǔn)夫人》等；此外還有京劇《朱仙鎮(zhèn)》等，總計約三十部上下。自30年代后期開始，在從事編劇的同時，先父便著力于中國戲劇的史論研究，完成并出版中國戲劇史專著7種：《中國戲劇史略》（1936，商務(wù)印書館），《中國劇場史》（1936，商務(wù)印書館），《中國戲劇小史》（40年代，永祥書局），《中國戲劇史》（1953，中華書局），《中國戲劇史講座》（1958，中國戲劇出版社），《中國戲劇史長編》（1960，人民文學(xué)出版社），《中國戲曲發(fā)展史綱要》（遺著，1979，上海古籍出版社）。此外又有《中國戲曲論叢》（1952，中華書局），《曲海燃藜》（1958，中華書局），《明人雜劇選》（1958，人民文學(xué)出版社），《中國戲曲論集》（1960，中國戲劇出版社），《戲曲演唱論著集釋》（1962，中國戲劇出版社），《周貽白戲劇論文選》（遺著，1982，湖南人民出版社），《周貽白小說戲曲論集》（遺著，1986，齊魯書社）等論著，約400萬字。能演、善編，史、論皆通，這樣的劇人不多。先父全面涉及戲曲、話劇、電影，皆非淺嘗輒止。一個沒有什么文憑的江湖少年，在如此寬泛的戲劇領(lǐng)域里摸爬滾打，乃至成為書卷氣十足的學(xué)者，似乎不可思議。應(yīng)該說，是那個特殊的時代和先父的特殊經(jīng)歷造就的。二、三十年代的湖南，不僅出現(xiàn)了一批激進的民主革命者，也造就了一批年輕的新文化、新戲劇探索者。田漢、歐陽予倩、唐槐秋、金山、張庚等劇人都是先父的湖南同仁，時相交往。他自有湖南人特有的耿介、執(zhí)著的性情。盡管走南闖北，依然保持濃烈的飲食口味和濃重的長沙口音。民主革命前期，湖南的青年學(xué)子造反精神很強。先父曾信仰過無政府主義，后來又信仰民主主義。他參加過北伐戰(zhàn)爭，在福建泉州的平民師范、湖北武漢的江岸鐵路子弟學(xué)校教過書，鼓動過學(xué)生的破除迷信行動，從事過上海的人力車夫工會和中華海員工會組織工作，參與過救亡文藝運動。終于，他選擇了戲劇，同樣以認真執(zhí)著的性情從事此道——就“中國戲劇史”這個課題而言，他由簡而繁，由繁而簡，整整寫了七遍。二先父從事中國戲劇史研究始于20世紀(jì)30年代。1935年春，他從泉州來到上海，以“劍廬”為筆名，寫一些與中國戲曲有關(guān)的短文，發(fā)表于各種小報。當(dāng)時無固定職業(yè)，生活頗為困苦，談不上系統(tǒng)研究。7月，獲中華全國海員工會之職，生活稍為安定，便利用工作之暇，著手寫作《中國戲劇史略》和《中國劇場史》。其寫作動機主要是：就場上的、立體的、綜合性的視角來論中國戲劇的歷史——“往昔論劇者，審音校律，所論幾皆為曲而非劇”，其實“中國之有戲劇，固遠在未有曲體之前”；“戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功，是則場上重于案頭，不言而喻”①。這兩本小書于1936年9月由商務(wù)印書館出版發(fā)行。先父稱：二書出版后“雖能并行，然已離案頭與場上為二，昧厥初心，不無耿耿”②——他始終想要寫一部更為全面、更為完善的中國戲劇史。1937年秋，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，海員工會南遷，先父留居法租界。在從事抗日救亡文藝和話劇創(chuàng)作的同時，開始重新編寫史著，定名《中國戲劇史》。經(jīng)過一年多的努力，大約在1939年初，基本完成大綱。40年代，戲劇史上的重要文獻《脈望館藏鈔校本古今雜劇》被發(fā)現(xiàn)，《孤本元明雜劇》出版問世。先父當(dāng)時蟄居無錫，對已完成的初稿作了大幅度的修改和補充。大約在1947年左右，完成了長達40余萬字的全稿。1950年底，先父在北京中央戲劇學(xué)院任教，再作整理。至此，稿凡三易，經(jīng)田漢推薦編入“人民戲劇叢書”，于1953年3月由中華書局出版發(fā)行③。后來，這部著作于1957年秋再次修訂，改名《中國戲劇史長編》，1960年1月由人民文學(xué)出版社出版。這部專著的撰寫，從1937年秋開始著手，至1960年的修訂為《長編》，前后經(jīng)歷了20余年。戲劇史的編寫，需要長期的、豐富的經(jīng)驗積累和資料積累。先父回憶青年時代的實踐時稱：“湖南這一地方，自清代末葉起，便醞釀著革命，如哥老會起事，及長沙鬧糧荒而燒撫臺衙門。接著便是辛亥革命，簡直沒有寧靜過。值此之故，湖南戲曲的發(fā)展根本談不到，只有閉關(guān)自守地停留在19世紀(jì)階段?！雹?“到了辛亥革命以后，因為軍閥混戰(zhàn)，湖南成為南北戰(zhàn)爭的軍事要沖，各地戲曲事業(yè)都隨之一落千丈”。⑤“我是長沙人，自幼便看湘戲。因為極端愛好它，也曾習(xí)唱過幾句，并且常在戲園或廟場的后臺走走，頗認識幾個當(dāng)時有名伶工。”⑥他的父親是湘劇高腔的票友。他自己幼年練過武功，17歲在長沙“社會教育新劇團”（文明戲班）習(xí)演丑角，后又隨班進入“豫園京劇班”習(xí)演武戲一年多。京劇班解散，他又與伙伴加入“樊錦山馬戲團”，在湖南的常德、沅江、岳陽、湘陰一帶流動演出了兩年。這段長達4年的舞臺生涯和流浪生活，對他畢生從事戲劇事業(yè)和戲劇史研究至關(guān)重要。此后，在上海地區(qū)的話劇和電影創(chuàng)作生涯，又使他不斷接受民主文藝思潮和西方戲劇形態(tài)，在實踐中形成了新的戲劇觀念。30——40年代，中國幾乎沒有什么公共圖書館，更缺乏專門的研究機構(gòu)，學(xué)者治學(xué)大都屬于個人奮斗。先父的藏書在這一時期不斷增加。主要有賴于話劇、電影創(chuàng)作的稿酬，幾乎全部投入購買書籍和相關(guān)資料。大部頭的史籍、類書、辭書，如箱裝二十四史、線裝《藝文類聚》、《太平御覽》、《佩文韻府》、《淵鑒類函》、《綴白裘》，以及戲曲、筆記、小說的善本、原本、小唱本、手抄本等等，大部分購集于這一時期，其中不乏罕見的珍貴資料。有的資料如清初李玉的劇作《清忠譜》等甚至是他自己手抄的。除了書籍以外，為了聆聽?wèi)蚯挠新曎Y料，他特地購置了一臺當(dāng)時堪稱奢侈品的手搖落地式唱機和多達幾十箱的戲曲曲藝唱片。為了全方位把握戲劇的文化習(xí)俗和戲劇造型，凡相關(guān)圖片、劇照、文物、工藝品，乃至年畫、香煙畫片、海報、說明書、剪報等等無不搜集。為此，不得不節(jié)衣縮食，減少家庭開支。在《中國戲劇史》“自序”中，他曾經(jīng)透露過當(dāng)時的困境，如：獲悉明抄本脈望館雜劇被發(fā)現(xiàn)，“原本仍為私人枕秘，不容問津。輾轉(zhuǎn)數(shù)月，始鈔得目錄一紙，而內(nèi)容何似，仍屬茫然。迨孤本元明雜劇出版，方得據(jù)以補正?！薄昂S書本不多，旁徵博采，不免藉助他山。一瓻往來，無間雨雪，歷經(jīng)雖艱，不以為苦。”“中經(jīng)敵偽搜查，幾被抄沒?！狡鋰?yán)刑逼拷，目睹死者累累，自分不及見本書之刊出矣?！焙笠痪洌傅氖撬?942年六、七月間在上海遭日本憲兵隊搜捕，以及1943年隨中國旅行劇團到北京演出時遭日偽當(dāng)局逮捕的險惡經(jīng)歷。先父在解放前便有從教的閱歷。1947年，《中國戲劇史》作為專業(yè)課程，曾在蘇州“國立社會教育學(xué)院”戲劇教育系講授。1952年秋，建成不久的中央戲劇學(xué)院開設(shè)《中國戲劇史》，由先父主講，同時培養(yǎng)助教。此后，他陸續(xù)為歌劇系、戲劇文學(xué)系、戲劇編導(dǎo)班和中國戲曲學(xué)校（現(xiàn)中國戲曲學(xué)院）的高級班、上海戲劇學(xué)院的編導(dǎo)班講授過這門課程。1957年5月至7月，為了培養(yǎng)新中國的戲劇理論工作者，他又在中國戲劇家協(xié)會舉辦了10次專題講座，整理為《中國戲劇史講座》一書。50——60年代，因為有了安定的生活環(huán)境，有了比較優(yōu)越的教學(xué)科研條件，他無比欣喜，專心于史論研究，著述頗豐。盡管在當(dāng)時的政治氣氛和“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)氛圍里，他的《中國戲劇史》曾受到批評，甚至遭到批判，但是他并不意氣用事。在接受合理意見的同時，依然多方面搜集史料，特別是新發(fā)現(xiàn)的文物資料和民間戲劇資料。他尤其注意從場上藝術(shù)、綜合藝術(shù)、民間藝術(shù)的視角爬羅剔抉、條分縷析，試圖找到過去文人不曾注意、文獻缺載而實際存在的立體、綜合的中國戲劇發(fā)展規(guī)律，特別是民間戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷史及規(guī)律。1967年，文化大革命初期，他在“自我檢查”中寫過這樣一段文字：當(dāng)初寫三卷本《中國戲劇史》，“認為只要把一些現(xiàn)象的經(jīng)過說明，就可以算是歷史”，沒有作原因和實質(zhì)的分析?！耙虼?，我后來把此書改作《長編》時，便想到必須重新寫過。以后編寫講義便另名《綱要》，……以民間藝術(shù)為主流”，并且“廣泛地聯(lián)系到京劇、梆子以外的各地方劇種”——他最后的一部中國戲劇史專著，就是1979年作為遺著出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》。由于眾所周知的原因，先父的最后十幾年，作為“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”，被剝奪了教學(xué)、科研、寫作的權(quán)利。這一時期他留下的，只是沒完沒了的檢查和“交代”材料，大約有十幾萬字。在這些零零星星的交待材料里，他沒有失去作為史學(xué)家的道德和良心。盡管被抄了家，卻始終不為當(dāng)年戲劇界的同仁們附加任何誣蔑不實之詞，有意無意中，卻留下了早期話劇電影探索的珍貴的史料。40年代末，他與戲劇家歐陽予倩同在香港某電影公司任職。歐陽曾為他寫過兩首詩，概括了他的前半生，沒想到也道中了他的后半生。句云：“帽子橫飛不用慌，先生爾已設(shè)重防。寄情千載分前后，大膽攤書盡古裝?！薄皳袢什粸閲?yán)刑改，嫉俗翻驚惡夢長。只有堅貞堪自傲，湘山湘水意偏長?！弊ⅲ孩?當(dāng)時的寫作動機，在中華書局1953年版《中國戲劇史》“自序”中涉及。② 同上注。③ 1967年，先父在文革交待材料中寫道：“在對日抗戰(zhàn)時期，我就著手搜集資料，寫出了一個大綱。在我到香港之前（1948年），基本上已寫成40多萬字的全稿。當(dāng)時曾送到商務(wù)、世界、開明等書店，都未接受。直到解放后，才由中華書局予以排印。這就是那個三卷本的《中國戲劇史》?！雹?周貽白《湘劇漫談》，1952年。⑤ 周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》“辛亥革命前后的各地方戲曲”章，1961年撰。⑥ 同注④。