中國影像革命：當代新聞攝影與紀實攝影

　　胡武功作為新時期攝影中重要的群體：陜西群體的領軍人物之一，一直活躍在中國當代攝影的前沿。他與已離開我們的侯登科都是在思想解放伊始就進入公眾視野的陜西人物，也是中國攝影界最早覺悟、最早推動現(xiàn)代性攝影進步的陜西人物。他們身處遠離當時文化前衛(wèi)中心的北京，以一種執(zhí)著的、邊緣的聲音，倡導攝影的底層觀看視角和真實立場，對消解傳統(tǒng)的意識形態(tài)對影像的權力控制，更新新聞攝影觀念和建筑平實質(zhì)樸的影像觀，起到許多振聾發(fā)聵的影響和作用。他們還是勇于實踐的人，策劃和運作了革命性的歷史現(xiàn)實主義的大型攝影展覽《艱巨歷程》，將影像的歷史價值和現(xiàn)實價值在變革時期的中國旗幟般的彰顯，成為繼新時期初始《人民的悼念》和《自然、社會、人》與其后的《十年一？布洹返日估樂蟮撓忠煥锍癱頻惱估饋？胡武功進入攝影的身份是傳媒的新聞記者，所以談論胡武功是不得不從新聞攝影談起的。真正意義上的中國新聞攝影在上個世紀30年代是有過短暫輝煌的。攝影術進入中國后，由于后進中國的歷史局限，現(xiàn)代性的傳媒長期處于落后的狀態(tài)，新聞的攝影基本沒有獲得獨立的形態(tài)。攝影在當時社會的主要社會功能是人們的生活紀念和身份識別。雖然在上個世紀的初葉新聞攝影已經(jīng)出現(xiàn)，但只是作為有限的畫報媒介的花邊圖示，其表現(xiàn)內(nèi)容也多是貴族權貴們的婚喪嫁娶堂會消息，至多也就是政要人物活動和個把工程開工剪彩而已。這些內(nèi)容離新聞所必須的政治性要素和突發(fā)事件的信息性要求差之千里。直到三十年代開始，真正規(guī)模性的新聞攝影才正式登場中國歷史的舞臺。1937年日本侵華戰(zhàn)爭的開始，更是將中國的新聞攝影推向高潮。那時是中國新聞攝影的青春時期，出現(xiàn)了黃英、王小亭、魏守忠、沙飛、石少華、方大曾等一大批優(yōu)秀的新聞攝影記者。1949年的變革，中國新聞攝影出現(xiàn)了重大的變化。高度政治化的意識形態(tài)，逐步加強對新聞傳媒的控制。漸漸新聞演變成單向的政治宣傳，作為客觀的信息性特征基本不存在了。這種變化在臺灣海峽兩邊的社會幾乎是同步一致的，只是程度不同而已。1966年大陸的文化大革命開始，新聞攝影已完全名存實亡。新聞已變成政治暴力的工具，特征是對客觀事實的肆意篡改和對信息的隨意遮蔽。在文革的后期，隨著政治格局的頻繁變化，新聞照片的剪貼、偷梁換柱已經(jīng)是司空見慣、見怪不怪的惡習。在這一時期，人們在新聞照片中根本就見不到任何真實的社會生活，中國大地上見不到不可避免的自然災難、社會問題，新聞照片中永遠是人們快樂的笑臉和虔誠地學習開會與勞動生產(chǎn)的群眾場面。在十年夢魘終于結(jié)束后，以新華社攝影部蔣齊生為首的一批新聞工作者，開始對以往的新聞攝影狀態(tài)進行''''撥亂反正''''似的清算，重新提倡新聞攝影的真實性等理論問題，呼喚新聞攝影的本體價值。但想改變長期的積習根本不是幾句口號和若干理論研討會所能一揮而就的，它需要實踐的突破支持。這期間，胡武功的一張新聞照片《洪水襲來之際》，在實踐的層面上打破？quot;只聽鈴聲響，不見馬幫來''''的尷尬局面。胡武功在陜南安康大洪水時拍照了搶險救災的真實瞬間。照片沒有以往新聞照片''''高、大、全''''的程式化表現(xiàn)，而是用洪水中救援的驚險一刻來表現(xiàn)人與暴虐自然的抗爭。他以客觀的瞬間截取，打破了新聞攝影長期擺布導演、只拍勝利規(guī)避困難的不誠實態(tài)度，將事件的沖突、險惡與在場人們的意志，真實地再現(xiàn)出來。不過胡武功還是非常明白的。他說，''''新聞攝影作為一種社會信息的載體，既是手段，也是目的，自有其內(nèi)部規(guī)律性。對于社會生活中正在發(fā)生、發(fā)現(xiàn)和發(fā)展的新事物，理應作立體的、全息的記錄和反映''''和''''新聞攝影的基本職能是捕捉、再現(xiàn)、傳播具體時空所呈現(xiàn)出的物質(zhì)基本形態(tài)：事實形態(tài)。新聞攝影的真實在于事實及其判斷。在新聞攝影中事實是顯露的外在的，判斷是悟性的潛在的。顯露的事實與潛在的判斷構成新聞攝影的真實性原則''''。以上這些話，說明胡武功在思想解放時期對新聞攝影走向的理解是非常到位和具有前瞻性的。他強調(diào)了新聞的信息基本屬性，但也注意到了新聞背后的立場和價值取向問題。胡武功關于新聞攝影的言論和實踐，在新時期伊始對面目全非的新聞攝影進行撥亂反正做出了無法抹殺的貢獻。胡武功和他的陜西群體的朋友們，以新聞攝影作為起點，積極地倡導影像的革命。雖然他們不斷地使用各種口號和方法論來強化自己的聲音，像現(xiàn)實主義、結(jié)構主義、現(xiàn)象學符號論等，但撥開這些表面的話語表象，我們會看到他們一開始就堅持的人道主義攝影立場和積極反映社會現(xiàn)實生活的影像價值取向。陜西群體的大部分影像從一開始就準確地瞄準了生活的現(xiàn)實。他們鏡頭中的主要影像是陜西關中和黃土高原上的眾生世相，而且基本是紀實主義的。當時攝影圈內(nèi)強大的沙龍主義思潮和傾向?qū)λ麄円灿幸欢ǖ挠绊?，但他們身處基層的生活場景和氛圍與無奈的拍照條件，都在不同角度規(guī)范和逼使他們的鏡頭選擇周邊平凡而質(zhì)樸的生活。所以他們的影像明顯地區(qū)別當時攝影主流的那？quot;主旋律''''和''''風華雪夜''''的范式。此種情況在當時中國的攝影界是非常罕見的，是當時攝影主流意識形態(tài)之外非常頑強和響亮的邊緣聲音。是繼新時期思想啟蒙時期北京四月影會之后，以影像關懷中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折進程為圭臬的再次高揚的現(xiàn)實主義旗幟。陜西群體的另一個特點是他們面對社會的策略性。他們從一開始就積極運用媒體傳播和在理論上制造話題的策略，以擴大自己的影響和建立爭奪自己的話語權。他們盡可能主動地和各種媒體建立關系，利用其發(fā)表自己的作品。他們在拍照的同時，積極撰寫文章，以理論的姿態(tài)為自己的創(chuàng)作實踐尋求依據(jù)。他們經(jīng)常在各自為戰(zhàn)的情況下，又根據(jù)需要集體行動。在對外的姿態(tài)和言說上，他們往往會保持高度的團結(jié)性，即使是在內(nèi)部矛盾激烈的情況下。他們中的一些人物，也會在一些場合做一些在現(xiàn)代人看來是矯情的表現(xiàn)，但這實際都是一種生存奮爭的策略，也是一種無奈的選擇。因為，他們身處邊緣。他們的主張、實踐、經(jīng)營，形成了上個世紀八十年代至九十年代間中國攝影界的一道復雜而且耀眼的風景。如今，作為團體的陜西群體已經(jīng)消散。但他們關注現(xiàn)實，強調(diào)影像紀實性特征和堅守人道主義攝影立場的精神，已經(jīng)深深影響了后來的攝影人們。胡武功先生現(xiàn)在將自己在這二十多年來的言說結(jié)集成冊，既是對自我心路思緒歷程的梳理，更是對中國新聞攝影和紀實攝影二十多年蹣跚旅程從個人視角的回望。從這個意義上說，胡武功的《中國影像革命：當代新聞與紀實攝影歷程》一書，是一輯關于中國改革開放以來影像文化史和新時期思想解放史的重要史料。它對我們的現(xiàn)實和將來，都具有思考的意義，是值得一看的文本。

　　胡武功，1949年7月生于西安，1969年始在部隊從事新聞攝影，1975年轉(zhuǎn)入傳媒至今。1983年7月31日，采訪安康百年不遇特大洪水，所拍攝照片《洪水襲來之際》獲首屆中國最佳新聞攝影獎及中國新聞特別獎。1984年被評為全國優(yōu)秀新聞工作者并出席中國記協(xié)在北京召開的表彰大會。先后出版文集《攝影家的眼睛》、《中國影像革命》，攝影畫冊《胡武功攝影作品集》、《四方城》以及《西安記憶》、《藏著的關中》等專著，主編《中國攝影四十年》、《中國人本》（與人合編）等大型畫冊和《攝影美學初探》；多次在中國美術館、日本東京寫真美術館、香港藝術中心等地舉辦個人攝影展；應邀參加平遙國際攝影節(jié)并展出攝影專題“關中百姓”，近年來先后參加了“臺灣一日”、“北京一日”、“貴州一日”、“成都一日”、“澳門一日”等海峽兩岸四地的大型攝影活動；兼事攝影評論，從80年代開始就倡導紀實攝影，發(fā)表文論60余萬字，多次參與國內(nèi)外的攝影理論交流活動；1987年發(fā)起舉辦“艱苦歷程”全國攝影公開賽并于次年在北京中國美術館舉辦同名展覽；1989年應邀在日本東京舉辦“中國現(xiàn)代化進程”攝影展；2003年作為策展人之一于廣東美術館舉辦“中國人本——紀實在當代”大型攝影展。曾接受中央電視臺、陜西電視臺、日本NHK電視臺專題采訪，為中國攝影界有有影響有實力的攝影家。