黃河三角洲民間美術(shù)研究

　　書摘黃河三角洲民間美術(shù)有著獨(dú)特的風(fēng)格，它那單純明快、稚拙簡樸而又大方的表現(xiàn)形式，甚至帶有原始藝術(shù)的幼稚、粗獷和野蠻作風(fēng)，完全不同于文人美術(shù)高雅素淡的韻味，也不同于院體美術(shù)的造型嚴(yán)謹(jǐn)與講究法度。在表現(xiàn)上，黃河三角洲民間美術(shù)是原始藝術(shù)的繼承者，它的表現(xiàn)特點(diǎn)，往往像飲酒半醉的人說的話，一半是清楚的，另一半是模糊的。黃河三角洲的民間剪紙、泥娃娃、刺繡紋樣、印染花布圖案等等，都有這種藝術(shù)特點(diǎn)。它們是按照黃河三角洲民間特有的理解方式，以意象的、聯(lián)想的、隱喻的觀念符號等造型方式，表達(dá)民眾的審美理想和心理愿望。它的審美要求是樸素的、實(shí)實(shí)在在的，它們的愛憎、好惡是與廣大民眾息息相關(guān)的。第一節(jié)黃河三角洲民間美術(shù)的造型觀念由于表達(dá)心理愿望的審美需要，黃河三角洲民間美術(shù)的造型依據(jù)主要是意念和心象，它所描繪的不是看到的而是悟到的，也不是現(xiàn)存的而是企盼的。因而，它以主體的認(rèn)知方式為轉(zhuǎn)移，運(yùn)用一系列需要破譯的意象符號，稚拙樸實(shí)而真實(shí)地表現(xiàn)人的感悟和追求；以抽象、變形、簡練的手法重構(gòu)一個屬于心靈的世界。因而，在藝術(shù)造型方面，它不講透視，不顧比例，不計(jì)虛實(shí)，不求相像，憑著經(jīng)驗(yàn)和靈性任意取舍，自由揮灑，勇敢創(chuàng)造。從大量的黃河三角洲民間美術(shù)作品中，隨處可以見到自由浪漫、粗獷拙撲、超乎現(xiàn)實(shí)的造型形象，這些基本的造型特征是由民眾特有的觀察方法、思維模式、審美意趣所致。生活的艱辛、情感的迷惑、生命的短暫、災(zāi)害的無情，沒有壓垮黃河三角洲勞動人民的精神支柱，他們一方面忍受著來自生活的磨難，一方面充滿激情地構(gòu)建“精神家園”?！鞍l(fā)自內(nèi)心方能進(jìn)入內(nèi)心”，因此，他們創(chuàng)造美術(shù)品的核心是以理解的和象征的內(nèi)視心象，按照美的法則造型。其形象、圖式的特點(diǎn)，是不符合邏輯的邏輯性，既是符合民間理念的卻又是奇異的、夸張的與變形的。一、按理解的內(nèi)視心象造型審美創(chuàng)造總是趨于對善的肯定，因此，黃河三角洲民眾更喜歡按自己理解的內(nèi)視心象造型，以美的正面形式來揭示或寄托對美的追求。它拋開了自然對象實(shí)體存在的立體的、占有一定空間的真實(shí)性，而是依照作者對客體的原發(fā)性視覺認(rèn)知的形狀來安排形象。這種形象不是自然形態(tài)的原型，而是經(jīng)過簡化了的、組合了的形象。這一切又都服從于作者對事物的認(rèn)知觀念。如黃河三角洲民間玩具布老虎的顏色，“黃身紫花，綠眉紅嘴”，藝人們認(rèn)為這樣“鮮明”才顯得“紅火熱鬧”。鮮明、紅火、熱鬧才是合目的性、吉利的，才符合他們內(nèi)視心象的審美判斷，色彩灰暗就背離了他們的審美理想和審美情趣，因?yàn)樵诿耖g審美創(chuàng)造中幾乎看不到凄慘、悲哀、孱弱、凋零的形式。又如黃河三角洲民間剪紙中的葫蘆形象，在葫蘆的造型中再剪出蝴蝶的形象。剪紙中的動物形象也是如此，在一對小動物的耳朵造型上剪出人的正面雙目、口、鼻，既是內(nèi)外透明的造型，又是自由時空的造型，把視覺認(rèn)知的觀念轉(zhuǎn)換為可視的圖像、圖式。通過構(gòu)圖的飽滿、對稱等形式和自由時空的創(chuàng)造，表現(xiàn)主體內(nèi)視心象的完整圖式。二、按隱喻象征的內(nèi)視心象造型民間美術(shù)的內(nèi)容，受到民俗活動或民俗心理的制約，因此，民間美術(shù)也就成了民俗的重要組成部分。黃河三角洲有不少的民間美術(shù)作品，現(xiàn)在看是藝術(shù)欣賞品，但當(dāng)年都有某種特殊意義的象征。如與敬神、消災(zāi)、辟邪或與納福、求財有關(guān)。貼灶君、貼門神、掛門箋自不必說。剪出一條魚，就被視為“吃用有余”，將蓮花與魚組織在一個畫面上，就意味著“連年有余”，百姓看了、聽了誰都喜歡；畫個桃或剪個“壽”字，意味著長壽，送給老人，老人必定樂開懷；給孩子穿“虎頭鞋”、戴“五毒兜兜”，繡上虎、蛇、蜈蚣等，說是有消災(zāi)驅(qū)邪的作用。運(yùn)用物象諧音組成吉祥語，給事物以象征意義，是黃河三角洲民俗與民間美術(shù)有機(jī)結(jié)合的表現(xiàn)。按這種觀念創(chuàng)造的視覺形象，更是遠(yuǎn)離自然形態(tài)，更加非物質(zhì)化，成為極其主觀的象征藝術(shù)。我們可把這類藝術(shù)視為具有民俗文化內(nèi)涵的觀念藝術(shù)和象征藝術(shù)。在黃河三角洲，民眾觀察、體驗(yàn)、比附、寓意客觀物象常用的思維方式，是傳統(tǒng)哲學(xué)中的“觀物取象”和“類比推衍”。他們從長期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)積累來的經(jīng)驗(yàn)中獲悉，植物的種子和人的生死有密切關(guān)系。種子自身所具備的延續(xù)與繁殖功能，恰好與人類的生殖功能異曲同工。一方面人們渴求生殖繁衍、子孫延續(xù)，另一方面在不斷的繁衍和增殖中追求生命的充實(shí)、強(qiáng)盛、無限和永存。種子的這種生殖功能，很容易引起民眾的好感和聯(lián)想，于是，人們崇尚那些多子、生命力強(qiáng)的自然物并賦予它們以神性，使之發(fā)展為多子、貴子的象征生命的吉祥物。石榴、葫蘆、蓮子、瓜果、蛙、魚等作為生殖信仰的常用吉祥物，不僅經(jīng)常出現(xiàn)在黃河三角洲民間的禮儀場合，而且成為黃河三角洲民間美術(shù)中最常用的形象，象征著民眾的心理需求。符號美學(xué)向我們提供了一個研究人類文化藝術(shù)的視角。人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、情感以及文化的交流、發(fā)展、延續(xù)，都要靠符號——文字、語言、圖像。而藝術(shù)就是人類創(chuàng)造的具有審美因素、情感因素和表現(xiàn)因素的特殊符號。在我們看來，藝術(shù)符號實(shí)際是人類文化的歷史產(chǎn)物，它是意識形態(tài)的外化。黃河三角洲民間美術(shù)是民俗文化的組成部分，它就是在原始哲學(xué)和原始藝術(shù)的基礎(chǔ)上，歷史地建構(gòu)起來的一個特殊的藝術(shù)符號系統(tǒng)。它們既有生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜和原始宇宙觀念的深層涵義，也有物候歷法的意義，更為普遍的是表現(xiàn)民俗歷史的文化意識。但是，當(dāng)今很多民間美術(shù)作者已不能明晰闡釋藝術(shù)符號的遠(yuǎn)古文化象征意義，只有年紀(jì)大些的民間藝人，尚可陳述一些神話傳說故事。而賦予原始藝術(shù)符號以美好生活的祈愿和追求美的質(zhì)樸情感，卻是極其普遍的。通過黃河三角洲傳統(tǒng)的民間美術(shù)晶可以看出，現(xiàn)實(shí)世界的客觀事物以及某些圖形，似乎都關(guān)聯(lián)著特定的觀念，具有一定的象征意義和功利性。這種關(guān)聯(lián)是由傳統(tǒng)的民俗觀念傳承下來的，具有恒定的解釋。關(guān)聯(lián)的產(chǎn)生，在于這些事物及其圖形與人們的生活實(shí)踐具有某種利害關(guān)系，而現(xiàn)實(shí)事物的那些合目的性的感性特征，在實(shí)踐過程中又逐漸為人注意和重視，并形成一定的心理感受。在民間長期的傳承演變過程中，這些現(xiàn)實(shí)事物又不同程度地喪失或模糊了其原始的實(shí)踐意義，從而演變成相對穩(wěn)定的觀念性符號。這種觀念性符號，通過集體意識的滲透作用深入到個體意識當(dāng)中，成為家喻戶曉的、約定俗成的共同語匯，并深深影響著人們的審美活動。這也正是黃河三角洲民間傳統(tǒng)美術(shù)造型中題材、內(nèi)容、色彩、紋樣、形式等程式化、趨同化傳承的原因。如黃河三角洲民間美術(shù)中常見鯉魚、石榴、蓮花、壽桃、喜鵲、公雞、娃娃、老虎、福、祿、壽、喜、搖錢樹、聚寶盆等吉祥題材，都是集體意識歷史地建構(gòu)起來的觀念性造型符號。原始藝術(shù)符號，經(jīng)過漫長歷史的、多少代人的集體再創(chuàng)造，隨著神話傳說的嬗變，到了今天民間作者的心中、手中，憑智慧的直覺和心像融合想象，使符號的功能和符號的意味，融為一種對美的知覺和對意味的知覺，再造出無數(shù)具有地域性民俗色彩的不同的符號形式。如黃河三角洲民間剪紙中“龍”的形象、“虎”的形象，年畫中“門神”的形象，就是已具有了地域性的符號形式。黃河三角洲民間美術(shù)的符號特征十分明顯，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。一、符號的共性民間美術(shù)可以反復(fù)使用同一個符號，以滿足民俗和節(jié)日的需要。黃河三角洲民間美術(shù)的符號的共性，主要表現(xiàn)在題材與內(nèi)涵寓意方面。如每當(dāng)春節(jié)，必剪十二生肖和民間故事題材的窗花，必貼神茶、郁壘或秦瓊、敬德形象的門神，必貼灶王、神馬等年畫；每當(dāng)婚嫁時，必有連（蓮）生貴子、麒麟送子、石榴、喜子花等剪紙出現(xiàn)：每當(dāng)新生命誕生或周歲時，必做虎頭枕、虎頭鞋、虎頭帽，等等。民眾需要共同的象征吉祥的符號，表達(dá)一致的宿愿。這種共性是被共同的文化模式認(rèn)可的，絕不會有人嫌棄重復(fù)而作其他選擇。民間美術(shù)的符號，是歷代所有勞動者和藝術(shù)家共同創(chuàng)造的藝術(shù)載體，它完全不像專業(yè)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)個性”、反對或避免使用重復(fù)的符號。二、符號的超越性與其他地區(qū)的民間美術(shù)一樣，黃河三角洲民間美術(shù)的視覺符號具有很強(qiáng)的超越性。首先是對政治的超越。舊中國是一個以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主、長期穩(wěn)定的宗法封建社會，它的政治是少數(shù)人的集權(quán)制，文化是與政治緊密連接的“文以載道”的文化。這種政治與文化，是要求民眾百姓做順民的文化意識。而封建社會小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)條件，使得廣大農(nóng)民只能顧溫飽、保生命。反映這種經(jīng)濟(jì)生存狀態(tài)的黃河三角洲民間美術(shù)，必然遠(yuǎn)離和超越風(fēng)云變幻的上層政治，保持自己的習(xí)俗文化特色。因此，我們在黃河三角洲傳統(tǒng)的民間美術(shù)中，很少見到政治色彩濃烈的作品。其次是對內(nèi)容主題的超越。民間美術(shù)對原始藝術(shù)的直接繼承，其主題一向是對生命的謳歌，對生活的希冀。生命是人類得以產(chǎn)生的先決條件，人類生命是任何社會得以發(fā)展的基因，而人們對生活的理想與愿望則是人類社會發(fā)展的動力。因此，生命與理想的主題是超越歷史時空的具有全人類共性的主題。所以，我們很難發(fā)現(xiàn)黃河三角洲民間美術(shù)的時代特點(diǎn)，見到的更多的卻是其“生命”的主旋律。它完全不像專業(yè)美術(shù)那樣，把表現(xiàn)時代精神作為藝術(shù)的重要準(zhǔn)則，使得各時代的藝術(shù)之間表現(xiàn)出一定的差異。再次是對生活和自然形態(tài)的超越。由于民間美術(shù)完好地保持著原發(fā)性的視覺思維方式，所以它不模擬對象，而是以象征-觀念、互滲心理去感覺、理解、幻想為基礎(chǔ)，即以特殊視覺觀念造成的“心象”和意念造成的。意象”，運(yùn)用民間視覺符號語言——線條、剪影、體積、概括夸張等形象特征和裝飾花紋隨意造型，使它超越客體對象，使之成為具有真正藝術(shù)本性的視覺藝術(shù)符號。如黃河三角洲民間美術(shù)中布老虎的形象，它不是真老虎的模擬，而是扭曲了老虎的原形，夸大其頭部的外形特征，重點(diǎn)描繪老虎的兩只大眼睛，額頭突出了。百獸之王”的“王”字，裝飾性強(qiáng)，使人看了產(chǎn)生一種喜慶、快樂的感受。黃河三角洲民間美術(shù)的創(chuàng)造者們，沒有過高的奢求，卻給了老虎一顆平和的心，寄托了人們對美好生活的向往。

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