外國美術(shù)史

　　片斷：在奧瑞涅文化期和隨后的索魯特文化期（S01utrean），已經(jīng)出現(xiàn)了用色彩和線條表現(xiàn)的繪畫；用石頭、骨、角或牙雕制的圓雕或浮雕；以及泥土堆塑的作品。雖然在不少遺址中常?；祀s著后來的不同文化期的遺物，但其表現(xiàn)能力的發(fā)展和提高，都有著顯著的線索。一般認(rèn)為，最有代表性的作品是女性雕像，它反映處于母系氏族社會階段，人類對母性的崇拜。最著名的遺物有出土于奧地利維林道夫地方的“母神”雕像（圖1），它突出表現(xiàn)乳房和臀部的豐滿碩大，以贊美和祈求優(yōu)勢的繁殖能力和生育能力，以致面容和四肢都被異常地簡化。顯然，在氏族部落群體中，一個(gè)健壯而強(qiáng)大的母性領(lǐng)袖是至關(guān)重要的。屬于同類性質(zhì)的作品，在歐洲相當(dāng)廣闊的地區(qū)均有所發(fā)現(xiàn)。如法國的列斯普根和格里馬底兩地發(fā)現(xiàn)的石雕女像，具有夸張為幾何形體塊的傾向，而布桑波依和蘇聯(lián)格格里諾的牙雕女像則比較寫實(shí)。還有法國羅賽爾洞出土的浮雕《持角杯的女像》軀體的表現(xiàn)與維林道夫的《母神》有相似的夸張，右手持一牛角形物，究竟是號角還是角杯尚不能肯定。至于動物形象的表現(xiàn)，有法國蒙黛斯班洞穴中用泥土堆塑的熊，從它周圍殘留的紛亂足跡來看，可能是為舉行有關(guān)獵熊的巫術(shù)而制作的。夏倫特洞中的野豬浮雕，形象已較生動。在壁畫方面，早期的制作有尼奧克斯洞穴中的猛犸（見右圖），芳特·高姆洞中的野牛，都是以粗放稚拙的線條描出動物的側(cè)面形象。在加爾加斯洞中，有用圓點(diǎn)來裝飾身體的馬，并且留有原始人的手印。到了馬格德林期洞穴壁畫達(dá)到了相當(dāng)成熟的水平，有壁畫的洞穴大量發(fā)現(xiàn)于比利牛斯山脈兩側(cè)的法國和西班牙境內(nèi)，考古上稱為“法蘭科——康塔布連美術(shù)圈”。其中，規(guī)模最大、水平最高的是法國的拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉。本書前言前言——論美術(shù)的一般特征美術(shù)，又稱造型藝術(shù)、空間藝術(shù)或者視覺藝術(shù)。1764年，德國美術(shù)史家溫克爾曼出版他的《古代造型藝術(shù)史》的時(shí)候，講到了美術(shù)史的研究目的。他說：“造型藝術(shù)史的目的在于敘述造型藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以各民族、各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格來作說明，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明。”（見朱光潛著《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1963年版，第286頁）溫克爾曼的宗旨是無可厚非的。但是，就我們的讀者而言，在進(jìn)入史的敘述之前，有必要首先弄清：究竟什么是造型藝術(shù)？也就是我們的研究對象和對象本身所包括的內(nèi)涵究竟是什么？當(dāng)然，嚴(yán)格說來，這個(gè)問題是“藝術(shù)學(xué)”或者美學(xué)的課題，并不屬于美術(shù)史的范疇，但是，為了在今后的敘述中作者和讀者之間在主要概念方面能夠取得明確的一致，有必要在美術(shù)史開篇之前，借用前言的有限篇幅，先談一談以下幾個(gè)問題：（一）造型藝術(shù)的根本任務(wù)是審美形象的創(chuàng)造迄今存在的一切事物，可大別為自然物與人工物兩大類。自然物包括生物與無生物（或動物、植物、礦物）；而人工物，作為人的造物，包括物質(zhì)的和精神的兩方面：物質(zhì)的，指為人類自身的衣、食、住、行等物質(zhì)生活服務(wù)的造物；精神的，則指的是意識形態(tài)領(lǐng)域的成就，現(xiàn)在一般分作自然科學(xué)與社會科學(xué)兩大門類，造型藝術(shù)是社會科學(xué)方面的一個(gè)部門，造型藝術(shù)作品中的審美形象，就是按照人（指藝術(shù)家）的意志創(chuàng)造出來的、滿足人類精神需要的造型。雖然，藝術(shù)作品中的審美形象有時(shí)也模擬某種自然物的形態(tài)，自然物的造型有時(shí)也給人以審美的享受，但兩者之間仍具有本質(zhì)上的區(qū)別。這種區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，審美形象是藝術(shù)家按照自己的感情來描寫自然的結(jié)果，因此，它比自然形象更具有審美的限定性?！赌咸镎摦嫛吩疲骸肮P墨本多情，不可使運(yùn)筆者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”，正是此理。欣賞自然界的美，主要是欣賞者本身的感情注之于物，主動權(quán)在欣賞者一邊，而欣賞藝術(shù)作品的美，欣賞者卻必須按照藝術(shù)家所希望你、要求你產(chǎn)生的感情去產(chǎn)生特定的感情，因此主動權(quán)在藝術(shù)家方面。其次，審美形象是藝術(shù)家用人工的手段（即技巧）創(chuàng)造的形象，因此，除了從審美形象中認(rèn)識藝術(shù)家所要求的感情之外，還常常包含著技巧欣賞的因素，人的智慧和技巧常常借物（藝術(shù)品）而被體現(xiàn)出來。萊辛（1729—1781）在《拉奧孔》一書中專門分析過繪畫與詩的差別。他指出，畫是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大范圍的事物同時(shí)攝入眼簾，適宜表現(xiàn)靜止的物體?！爱嬤m宜于寫物體，而詩適宜于寫動作”，與語言藝術(shù)（小說、詩歌、戲?。┖吐曇羲囆g(shù)（音樂）相比，德國古典美學(xué)家們也把造型藝術(shù)叫做“空間的藝術(shù)”，而把其它稱做“時(shí)間的藝術(shù)”。時(shí)間的藝術(shù)必須借時(shí)間的延續(xù)表現(xiàn)事物的運(yùn)動和變化，而空間的藝術(shù)卻只能把握連續(xù)過程中的某一瞬間，凝聚為靜態(tài)的藝術(shù)形象。在瞬間形象中反映事物的過去和未來，在靜止形象中反映事物的運(yùn)動和過程，正是造型藝術(shù)足以與詩歌、文學(xué)相抗衡的力量所在。最后還應(yīng)當(dāng)說明，并不是所有畫出來的或人工創(chuàng)造的形象都是藝術(shù)形象。醫(yī)學(xué)院教學(xué)用的生理掛圖、農(nóng)學(xué)院教室里的動、植物標(biāo)本圖，工學(xué)院制圖室里所畫的機(jī)械圖……，雖然是一種造型活動，卻不能稱之為造型藝術(shù)。因?yàn)樗鼈兊娜蝿?wù)都在于解釋和說明科學(xué)上的概念或法則，而并非以表達(dá)藝術(shù)家的思想感情為目的。相反，作為審美的形象，為了強(qiáng)調(diào)感情的表達(dá)，藝術(shù)家是可以不忠實(shí)于客觀對象的。元代畫家倪瓚曰：“余之（畫）竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉。他人視以為蔴為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈者覽何。”他把這種要求畫家作畫必須逼肖對象的做法，說成是“冤乎哉，詎可責(zé)寺人以不髯也”（真冤枉呀，怎么可以責(zé)備太監(jiān)為什么不長胡子呢？）。綜上所述，我們可以看到：造型藝術(shù)所塑造的形象，不但是人工的、瞬間的、靜止的、視覺的，更為重要的，它必須是藝術(shù)的和審美的。按照這種要求，造型藝術(shù)所包含的門類或體裁有：繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)四方面。繪畫指在平面的物質(zhì)材料上描繪出來的審美形象。它可以是客觀物體形象的再現(xiàn)，也可以是通過夸張、變形和出自藝術(shù)家想象而創(chuàng)造的形象。它包括極端寫實(shí)的藝術(shù)性攝影作品和極端抽象的書法和篆刻藝術(shù)。雕塑指以一定物質(zhì)材料（泥、木、石、銅等等）創(chuàng)造的、占有三度空間的、立體的藝術(shù)形象。它實(shí)際包含著“雕”和“塑”兩種不同方法的造物，雕是減法，在大于成品的材料上減去多余部分而形成作品；塑是做加法，在小于成品的構(gòu)架上添加需要部分而形成作品。不論雕和塑，都有“圓雕”和“浮雕”之分，圓雕具有三度造型，可以從四面去觀察，浮雕一般附著于背板，只能從正面或一定側(cè)面去觀看。盆景藝術(shù)和紀(jì)念碑碑體造型，一般也歸入雕塑一類。建筑是含有精神和物質(zhì)雙重因素的特殊門類，雖然人類最初建造房屋僅僅是為了遮避風(fēng)雨，抵御外敵，但隨著人類審美意識的日益發(fā)展，各種建筑，不論是住宅或禮堂，無一不是一定社會審美觀念的體現(xiàn)。建筑作為造型藝術(shù)，也是三度空間的存在，它與雕塑的最大區(qū)別在于，它從不以模仿自然物的表面形狀做為自身造型的依據(jù)，而是更重視審美規(guī)律與法則的運(yùn)用和體現(xiàn)。工藝美術(shù)也是審美與實(shí)用相結(jié)合的造物，從當(dāng)前的情況來看，它實(shí)際上包括著兩個(gè)審美特征極不相同的領(lǐng)域：一個(gè)是“特種工藝”，如玉雕、牙雕、磨漆、嵌銀等等，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的高超技藝和智慧。另一個(gè)則是“實(shí)用美術(shù)”，包括除建筑之外的一切日常生活中的設(shè)計(jì)：服裝、家具、裝璜、器皿造型等等。以上四個(gè)方面，也是我們美術(shù)史所具體研究的領(lǐng)域和范圍。（二）造型藝術(shù)通過審美形象反映社會生活美術(shù)家創(chuàng)造審美形象的目的，不僅僅是為了再現(xiàn)生活中的現(xiàn)象和事件，而更重要的是為了要表達(dá)出自己的愛和憎、悲和喜、希望和哀怨、憤怒與同情……。文與可畫竹詩云：“未出土?xí)r先有節(jié)，到凌云處總虛心”，是以竹來象征文人的品格與氣節(jié)。鄭板橋畫竹詩云：“衙齋臥聽蕭蕭雨，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。借竹而寄托了他對民生疾苦的關(guān)心。俄羅斯畫家彼羅夫的油畫《農(nóng)民的葬禮》，對一個(gè)窮苦農(nóng)民的死表示了作者深厚的同情；西班牙畫家戈雅，在他的《《卡洛斯四世全家像》中，無情地揭露了皇室的貪婪、殘暴、愚蠢、自負(fù)的丑陋面貌。達(dá)里的油畫《內(nèi)亂的預(yù)感》、畢加索的作品《基尼卡》則表達(dá)了作者對法西斯戰(zhàn)爭的控訴。強(qiáng)烈的激情產(chǎn)生強(qiáng)有力的作品。但是，美術(shù)家的感情不是，也不可能是無本之木、無源之水，它是由藝術(shù)家所處的時(shí)代和社會環(huán)境、本民族的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)家個(gè)人的遭際經(jīng)歷所決定的。是一定的社會生活在藝術(shù)家頭腦里反映的產(chǎn)物。藝術(shù)作品之反映生活，不是局部的、機(jī)械的、表面的反映，而是經(jīng)過藝術(shù)家的認(rèn)識、體察和分析之后，抓住事物的本質(zhì)而凝聚于動人的藝術(shù)形式之中的結(jié)果。俄羅斯著名作家陀斯妥耶夫斯基說過，鐵血宰相俾斯麥可能在某一瞬間是溫柔的，拿破侖也可能在某一瞬間是怯弱的，但作為藝術(shù)中出現(xiàn)的人物，這些并不是他們的本質(zhì)方面。五代荊浩曰：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華取其華，物之實(shí)取其實(shí)，若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。曰何以為似，何以為真？叟曰：似者得其形而遺其氣，真者氣質(zhì)俱勝”。法國著名浪漫主義畫家德拉克羅瓦的名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民前進(jìn)》，畫面中央高舉共和國旗幟的自由女神形象，雖然純系出于作者的虛構(gòu)，卻正確地反映了1830年7月革命的本質(zhì)的“真”，是比現(xiàn)象更加真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)。科學(xué)家反映現(xiàn)實(shí)用抽象的公式和定義，藝術(shù)家反映現(xiàn)實(shí)則依靠藝術(shù)形象，作為藝術(shù)形象，是一定時(shí)代、一定階級、一定集團(tuán)、一定個(gè)人的審美觀點(diǎn)的集中反映。古希臘的雕刻，神和英雄的面孔，往往是從額至鼻端構(gòu)成一條筆直的直線。這并不是希臘人的真實(shí)形象，而是一種理想美的體現(xiàn)。至于波留克萊妥斯斟定了七倍頭長的身高比例，普拉克西特列斯卻更改為八倍頭長的新比例，并不是過了50年希臘人的身材就高了許多，而是反映著古典后期審美觀念的發(fā)展和變化。我國古代畫論認(rèn)為：“繪畫之事，乃胸中造化吐露于筆端”。因此，鑒于藝術(shù)家個(gè)人的立場、觀點(diǎn)、修養(yǎng)、閱歷等諸方面的差異，即使取材于同樣的事件和題材，也常常會作出迥然不同的作品來。這樣的例子在中外美術(shù)史中是屢見不鮮的。例如，大衛(wèi)的故事，是西洋美術(shù)史上常見的題材。大衛(wèi)是《圣經(jīng)》所載古代以色列的王，少年時(shí)曾為牧童，擊斃了兇惡的妖魔歌利亞，后為掃羅王的侍衛(wèi)。從文藝復(fù)興初期，就有不少雕刻家做過大衛(wèi)的像，但著眼點(diǎn)都不相同。1438年，多拉太羅所作《少年大衛(wèi)》銅像，以優(yōu)雅的勝利姿態(tài)反映了早期資產(chǎn)階級的蓬勃朝氣；半世紀(jì)后，處于佛羅倫薩危機(jī)時(shí)刻的青年雕刻家米開朗基羅，則將大衛(wèi)塑造成一個(gè)以充滿憤怒的目光準(zhǔn)備迎戰(zhàn)仇敵，全身緊張地動員起來的戰(zhàn)士形象。因此，造型藝術(shù)作品對于產(chǎn)生它的土壤來說，是社會生活的本質(zhì)的反映、審美的反映和能動的反映。（三）形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一是杰作產(chǎn)生的根本造型藝術(shù)，同任何事物一樣，是形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。俄羅斯革命民主主義者、唯物主義美學(xué)家別林斯基說過：“形式脫離了內(nèi)容就等于消滅了內(nèi)容；內(nèi)容脫離了形式，也等于消滅了形式。”藝術(shù)作品的內(nèi)容，指作品所反映的生活現(xiàn)象和作者通過這種現(xiàn)象所要表達(dá)的思想感情兩個(gè)方面，前者通稱“題材”，后者則叫做“主題”。藝術(shù)作品的形式，則是指藝術(shù)家表現(xiàn)一定題材和主題的手段和方法。它也包括著兩個(gè)方面，即“形式語言”和“形式法則”。對于造型藝術(shù)來說：它的形式語言不外乎：形象、構(gòu)圖、色調(diào)；而它的形式法則，舉其要者有：比例、節(jié)奏、對比、和諧等四個(gè)方面。形象造型藝術(shù)的中心問題是形象的塑造，這里的形象，主要是指藝術(shù)作品中由線條、色塊、或者一定的體積所構(gòu)成的單位形象。它如同語言中的詞匯，是組成一件作品的最小單位。繪畫中的形象，一般以線條和色彩來表達(dá)；雕塑中的形象，則經(jīng)過一定結(jié)構(gòu)的體積來達(dá)到；而建筑藝術(shù)中的形象，是指建筑的外空間；至于工藝美術(shù)，由于它的種類很多，形象的形成也不外乎以上三個(gè)方面。構(gòu)圖指藝術(shù)作品中各單位形象按一定的關(guān)系和規(guī)則所形成的布局，或者是指將畫面各部分按一定構(gòu)思組織和連貫起來的一種方法。如果和語言相比，它相當(dāng)于語言學(xué)中的語法。不依照語法規(guī)律拼湊在一起的詞匯是不可能正確地表達(dá)出語言的意義的，不依照構(gòu)圖的規(guī)律隨意地羅列形象，也不能正確地表現(xiàn)主題思想。繪畫中的構(gòu)圖和布局，主要由各單位形象的主次、疏密、動靜、方向和連貫關(guān)系來確立的；雕塑中的構(gòu)圖和布局，則體現(xiàn)在雕塑整體的空間大形和各局部形象間的連接關(guān)系；建筑中的構(gòu)圖和布局，包括各單位個(gè)體組合在一起的平面效果和整體關(guān)系。色調(diào)指造型藝術(shù)作品中，色彩的和諧配合。通過整個(gè)作品的色彩總和和各部色彩間的對照，有助于展示作品的主題和使形象更加完整和深化，更有感染力。如果仍然以語言為例，色調(diào)就恰似語言藝術(shù)中的聲調(diào)，在表達(dá)感情時(shí)發(fā)揮著巨大的作用。雕塑和建筑，雖然不像繪畫那樣有十分廣闊的色彩領(lǐng)域，但其本身結(jié)構(gòu)變化而造成的明暗層次，亦屬色調(diào)的范疇。形式美的基本法則：比例（Proportion）這個(gè)詞來源于拉丁文Portion，指部分、局部、加前置詞Pro，指部分與部分之間的關(guān)系。因此，比例就是有秩序地安排部分與部分之間的關(guān)系，使之按某種秩序或比率協(xié)調(diào)相處。古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的大師們總結(jié)出來的著名“黃金律”，差不多統(tǒng)治造型藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)3000年。它的公式是：“長邊：短邊＝長邊十短邊：長邊”，其比率約為0.618。節(jié)奏（Rhyme）指藝術(shù)作品中各個(gè)局部之間出現(xiàn)的連續(xù)、交替、變異、跳躍等各種關(guān)系，它也是一種秩序的表現(xiàn)。畫面的節(jié)奏表現(xiàn)在各單位形象的疏密、強(qiáng)弱，建筑中的節(jié)奏通過各建筑實(shí)體之間的虛實(shí)、起伏所造成的明顯的變異關(guān)系而體現(xiàn)出來。對比（Contrast）亦稱對照、襯托，指作品中不同質(zhì)的個(gè)體或局部之間的尖銳對立和差異。利用這種對立和差異，藝術(shù)家藉以達(dá)到突出某一方面的性格和特征，產(chǎn)生鮮明、強(qiáng)烈的效果。例如繪畫中的色彩對比、雕塑中的質(zhì)感對比、建筑中的虛實(shí)對比等等。和諧（Harm0ny）指組成作品的各個(gè)局部和單位之間的配合與協(xié)調(diào)。如果說對比強(qiáng)調(diào)的是差異和個(gè)性，那么和諧則強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)一和共性。中國繪畫理論中所說的“貫氣”，實(shí)際上也就是整個(gè)畫面筆法、設(shè)色的統(tǒng)一和諧、一氣呵成。美術(shù)史上堪稱杰作的作品，差不多都是形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一的結(jié)果。德拉克羅瓦的名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民前進(jìn)》、列賓的名作《伏爾加河上的纖夫》、羅丹的雕刻《加萊義民》……，都是形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的優(yōu)秀范例。要達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，主要在于畫家本身的修養(yǎng)和對客觀對象——他所描寫的題材——的充分了解，中國傳統(tǒng)畫論中，以“外師造化，中得心源”八個(gè)字來加以概括，實(shí)在是非常精辟的。“胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣”。（見清·唐岱著《繪事發(fā)微》）藝術(shù)家的修養(yǎng)、閱歷，乃是他統(tǒng)御和制約藝術(shù)的內(nèi)容與形式的調(diào)節(jié)中樞。

　　朱銘，1937年生于江蘇泰州市，1956年畢業(yè)于山東師范大學(xué)藝術(shù)系，在山東師范大學(xué)、山東藝術(shù)專科學(xué)校、山東藝術(shù)學(xué)院及山東工藝美術(shù)學(xué)院任教多年，致力于美術(shù)史與美術(shù)理論的教學(xué)與研究。在藝術(shù)美學(xué)、美術(shù)評論和工藝美術(shù)設(shè)計(jì)理論等方面的主要著述有《繪畫美學(xué)提綱》、《設(shè)計(jì)學(xué)與設(shè)計(jì)史論綱》、《設(shè)計(jì)史》、《現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)》、《中外雕塑名作欣賞》等多種?，F(xiàn)為山東工藝美術(shù)學(xué)院教授、副院長，中國美術(shù)家協(xié)會會員、山東美協(xié)副主席、山東美學(xué)學(xué)會副會長、山東廣告協(xié)會副會長。