犀銳（第一輯）

　　本書匯集了新銳當(dāng)代藝術(shù)、中外藝術(shù)的一些前位觀點與評述。內(nèi)容詳實、圖文并茂，是各類藝術(shù)愛好者不可多得的一部優(yōu)秀讀物?！皹O多主義”是20世紀(jì)80年代中國“理性繪畫”之后的又一個“形而上”繪畫（藝術(shù)）現(xiàn)象。之所以說它們都屬“形而上”，是因為它們都主張超越現(xiàn)實，強(qiáng)調(diào)理性，反對自我表現(xiàn)；注重觀念陳述，反對簡單的煽情式的意義表述與象征。它們都是精英式的藝術(shù)。但是，“理性繪畫”旨在啟蒙大眾，故注重繪畫精神，諸如“崇高”、“超越”、“向上”等。而“極多主義”則對外部采取疏離的、退避的，乃至“自我放逐”的態(tài)度。它是“象牙之塔”的藝術(shù)。你可以說它是對前衛(wèi)的腐化墮落和大眾的庸俗麻木的無聲的批判，也可以說是對它們的一種徹底的漠視。我們無論怎樣去界定它的“社會意義”都可以。但是，“極多主義”壓根就沒打算參與到那種“批判意義”的話語系統(tǒng)之中去，它的話語是不講“意義”的另類。他們注重的是自己的方法論和語言，是如何超越“意義”。有了方法論和語言，就有了人的精神和意義。意義在“言外”。正是從這一角度出發(fā)，“極多主義”與傳統(tǒng)的“形而上”的由下而上的對永恒精神的意義追索是不一樣的，盡管它也講超越。所以說它是一種另類的“形而上”，是一種在中國背景中的類似解構(gòu)主義的藝術(shù)?！俺橄蟆保阂粋€不合時宜的概念：“抽象”與“寫實”（或具象）這對對立的概念在觀念主義之后的當(dāng)代西方，已不能作為自足的概念去概括或界定某種藝術(shù)類型，甚至某些風(fēng)格了。特別是攝影和多媒體藝術(shù)形式出現(xiàn)以后，一些“具象”的形象往往可以被“抽象”地處理。因此，當(dāng)代符號學(xué)批評已絕口不提“抽象”、“具象”，而將一切組成藝術(shù)作品的元素都稱為記號或符號（sign）。比如，一個人像或一條線，在“意義”面前是平等的，關(guān)鍵在于你怎樣組合它們。因此，如果我們再用“抽象”這個詞去概括中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，也得首先想到是否已不合時宜。其實，在中國當(dāng)代藝術(shù)背景中，西方現(xiàn)代意義的“抽象畫”實際上并不存在。在中國，像馬列維奇、康定斯基、蒙德里安、紐曼等人的繪畫那樣，將外部世界的結(jié)構(gòu)與精神“抽象化”為極端二維平面的幾何形式的“抽象畫”，在中國幾乎沒有。原因是中國藝術(shù)的發(fā)展不論是古代還是當(dāng)代，都不存在這種“抽象性再現(xiàn)”的觀念和意識。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論，將他們一個多世紀(jì)的抽象畫的實踐進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為二維形式對“現(xiàn)實”的再現(xiàn)，要遠(yuǎn)比三維的更真實、更高級，三維的只是幻象。這一觀念還是從伯拉圖那里來的。按照伯拉圖的理論，我們看到的現(xiàn)實只是“理念”的影子，那么三維的藝術(shù)作品就是影子的影子。從這一意義上講，二維形式的（抽象畫）是對三維形式的（具象畫）的超越和革新，它是對整個世界的概括，如馬列維奇的紅方塊、黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”著整個烏托邦世界。同時，也只有二維形式才能超越視覺幻象，從而能直接再現(xiàn)理念。但是，在中國我們沒有這種“抽象”的實踐，自古就沒有，概念是通過視覺形象來隱喻的。概念和視覺形象從來就不是對立的。所以，“似與不似”與意境“詩學(xué)”，是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種主導(dǎo)美學(xué)原則。這種美學(xué)在中國當(dāng)代藝術(shù)中仍有影響，不僅僅在所謂的“新”藝術(shù)中，在“前衛(wèi)”或“實驗”藝術(shù)中，甚至在當(dāng)年的“文革”藝術(shù)中也同樣存在。我們可以從毛澤東的詩詞和政治語錄中發(fā)現(xiàn)這一美學(xué)的傳統(tǒng)。在當(dāng)代，雖然有一些畫家用色塊線條的構(gòu)圖去標(biāo)榜“抽象”。但實際上他們的二維形式的畫只是裝飾畫。一種所謂的二維形式的構(gòu)成和形式美，這形式背后沒有任何“抽”取出來的哲學(xué)或精神意義。中國藝術(shù)家很難理解馬列維奇等人的“冷”抽象，但對與德國表現(xiàn)主義式的“熱抽象”倒是很好理解。但是，我們很容易又跨向“新媒體”的領(lǐng)域，盡管我們對那些舊的問題從來都沒有搞清楚。所以，我在這里提出“極多主義”的討論，也是對中國的“抽象”藝術(shù)的老問題重新進(jìn)行思考。中國“形而上”：從“理性繪畫”到“極多主義”在中國，真正地訴諸某種觀念和精神的，并且有一定程度的“抽象”形式因素的繪畫、裝置和影像藝術(shù)也存在，但是它們與西方的“抽象”性不同。在20世紀(jì)80年代，中國曾出現(xiàn)一批這樣的繪畫。我曾寫過一篇“理性繪畫”的文章，去分析概括這一現(xiàn)象。當(dāng)時，丁方、王廣義、舒群等運(yùn)用“超現(xiàn)實主義”和“象征主義”的手法，去喻寓某種宗教情境，比如用“純凈的北方大地”（王廣義[插圖1]）去對應(yīng)崇高，用“黃土高原”（丁方[插圖2]）去隱喻民族的向上精神?！俺F(xiàn)實主義”的形式與80年代藝術(shù)家和知識界的超現(xiàn)實的觀念和理想的訴求是一致的。他們那介于現(xiàn)實與“形而上”之間的尷尬的“超現(xiàn)實”形式，既反映了他們的理想性的不完善、不充分，也顯示了他們在“實用”與“理想”之間的矛盾。但是，他們的畫畢竟是“文革”后首次具有超越舊的“現(xiàn)實”主義的帶有一定抽象因素的繪畫，特別是相對于當(dāng)時及此前的那些帶有所謂“抽象”美的形式主義藝術(shù)而言。另一些畫家用相對更為“抽象”的形式，去解說遠(yuǎn)古東方的哲學(xué)。比如上海市的一批畫家李山、余友涵、陳箴、張建軍等。[插圖3、4、5、6]他們的繪畫都有一個共同點，即把西方的幾何抽象形式（“冷抽象”）和抽象表現(xiàn)主義形式（所謂的“熱抽象”）進(jìn)行綜合折衷，形成一種溫和的東方式的抽象形式。任戩的“元化”[插圖7]則是一件雄心勃勃勃勃的“形而上”繪畫，它整合了傳統(tǒng)文化符號（如佛教、道教的）和超現(xiàn)實主義的形式，去“再現(xiàn)”宇宙的起源和人類的進(jìn)化史；而舒群則用網(wǎng)狀秩序和宗教的符號，去象征他主張的世界理性結(jié)構(gòu)。這種“宏偉”題材在今日看來似乎太“烏托邦”和不現(xiàn)實，但不等于它的方法探索無意義。值得注意的是，本文所討論的“中國極多”或“中國極限”現(xiàn)象的一些特點，如重復(fù)、系列和數(shù)量等，都已經(jīng)在這些“理性繪畫”中出現(xiàn)。但這些20世紀(jì)80年代的中國“形而上”繪畫，沒有得到充分的發(fā)展。80年代中后期，當(dāng)它剛剛具有初步的體系之時則走向式微，先是由于商業(yè)的沖擊，后有政治理想的破滅，導(dǎo)致了這種“形而上”繪畫的消退。但是，在20世紀(jì)90年代初，另一類型的“形而上”繪畫出現(xiàn)，盡管他們是默默的、不為媒體所關(guān)注的。一些藝術(shù)家用不同于80年代“形而上”繪畫的形式，而用更為“抽象”的甚而類似西方“形式主義”或“極少主義”的外觀，創(chuàng)作了一批我稱之為帶有“中國極多”的特點的繪畫、裝置和影像作品。這一“極多主義”不是一個思潮運(yùn)動或風(fēng)格形式，因為其中沒有聯(lián)系緊密的藝術(shù)家群，也沒有群體宣言，甚至我們也無法將所有在本文討論的藝術(shù)家，都冠之為“極多主義”藝術(shù)家。但“極多主義”顯然是一個非常明顯的思潮和方法論，被許多當(dāng)代藝術(shù)家所運(yùn)用。它不但與藝術(shù)家的當(dāng)代批評視角有關(guān)，對某種語言形式的愛好有關(guān)，與過去的政治話語習(xí)慣有關(guān)，也可能與潛移默化的中國人或者亞洲人的傳統(tǒng)思維方法和藝術(shù)態(tài)度有關(guān)。因為，我們可以在香港、臺灣、韓國和日本都能找到這種類似現(xiàn)象。這里顯然是有某種共通性，有中國藝術(shù)家的某種方法方面的思考，無論是有意識的，還是無意識的。比如，有些藝術(shù)家像朱小禾、丁乙、李華生、申凡等幾年甚至十幾年，非常一貫地、清楚地保持一些我所稱之為“極多主義”的創(chuàng)作方法。但當(dāng)代不少藝術(shù)家可能會時常偶然地用量、系列、過程等“極多”的方法去創(chuàng)作。比如，丘志杰的寫一千遍的《蘭亭序》[插圖9]，林天苗包扎成百上千的炊具[插圖10]，顯然是“極多”。我無意去勾畫某種“流派”，而只想通過對這些藝術(shù)家及其作品的分析和討論，找到某種在方法論方面的共同性和價值，并試圖把它放到藝術(shù)背景中去看它的批評意義。有相當(dāng)長一段時間，我在思考中國當(dāng)代藝術(shù)中的“極多”現(xiàn)象，我也極力想找到它與西方藝術(shù)中的類似現(xiàn)象的本質(zhì)不同之處。我之所以稱其為“中國極多主義”是因為在外形式方面，不少中國藝術(shù)家運(yùn)用了西方“極少主義”的形式外觀，包括排比的系列、整齊的重復(fù)等等，而且很多人都喜歡用它。開始我很奇怪，因為西方“極少主義”對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟發(fā)作用非常重要，在西方越來越多的批評家開始認(rèn)識到“極少主義”的重要性；但是，當(dāng)中國的藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代再用類似的形式時，它的意義在哪呢？僅僅是模仿嗎？經(jīng)比較和研究，我逐漸發(fā)現(xiàn)這些中國的“極少主義”在創(chuàng)作過程和觀念訴求方面，與西方六、七十年代的“極少主義”有著本質(zhì)的不同，盡管“中國極多”也像西方“極少主義”那樣，對表現(xiàn)“烏托邦”完全沒興趣。西方“極少主義”的動力就是反對西方的早期抽象藝術(shù)把抽象形式作為一個圖式去表現(xiàn)某種烏托邦的理念，按BOIS的話說是“物質(zhì)的烏托邦”，或者按Judd的話說是一種再現(xiàn)世界的幻象。中國的“極多”也是在“意義泛濫”的背景下出現(xiàn)的，但是中國的“極多”同時也反對“極少主義”對畫面的精神表現(xiàn)意義的極端排斥。因為，多數(shù)“極少主義”藝術(shù)家將畫面的色彩形式，完全看成物質(zhì)本身，如Stella所說“你看到的是什么就是什么?！保ā癢hatyouseeiswhatyousee.”）“中國極多”不排斥精神性，相反更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人在創(chuàng)作過程中的精神性，但其精神性是一種畫面之外的自我冥想，不是作品的內(nèi)容。作品的物質(zhì)存在形式可能是這一精神過程的紀(jì)錄，比如顧德新的《捏肉》、李華生的《日記》等，但不是這一精神的再現(xiàn)形式和表現(xiàn)形式，相反是“無意義”的形式。換句話說，我們無法直接從這些“中國極多”作品的外形式上，去解讀某種無論是再現(xiàn)的、象征的，還是喻寓的“精神意義”。其次，對于“中國極多”而言，形式作為微不足道的日常紀(jì)錄，并不追求某種有主次對比的“整體結(jié)構(gòu)”，因為它們都是由多個片斷和支離所重復(fù)構(gòu)成的。這重復(fù)伸向無限，而非視覺上的“整體”。追求的是精神體驗的延伸和可發(fā)展的“不可能完整”性，而非外形式的“完整”性?！皹O多”認(rèn)識到，無限性是以完整為代價的。因此，它的形式感與“極少主義”恰恰相反，是反整體的、反“展臺”效果的。而“極少主義”則是要“展臺”或“劇場”（theatricality）效果的。同時也具有非常強(qiáng)烈的“構(gòu)成”和“整體”的空間形式感?！皹O少主義”用完整的物理“空間”去表現(xiàn)物質(zhì)感，去“意義”。“極多主義”則用盡量無限長的“時間”去體驗“意義”，同時通過看似“無意義”的行為、勞動，去“記錄”時間本身?！皹O多主義”的形式觀念與“極少主義”不同的另一特點是，“極多”的“形式感”不是為娛悅觀眾的，而是為自己的生活或者藝術(shù)“邏輯”負(fù)責(zé)。很多藝術(shù)家的作品極端重復(fù)，且很枯燥，像“流水賬”。從這一意義上講，它又是對自己的作品形式的消磨、解構(gòu)。因此“中國極多主義”既不把作品本身極端地看作自我精神的投射物，或宇宙精神的物質(zhì)化形式，像西方的早期抽象繪畫和中國20世紀(jì)80年代的“理性繪畫”那樣，也不將藝術(shù)作品視為純粹的物質(zhì)客體。它是一種自然的、每日重復(fù)的、片斷性的“流水賬”。這是一種“無我”狀態(tài)，但我又無處不在。所以，“你中有我，我中有你”，是藝術(shù)家與作品“流水賬”的真正關(guān)系。那么，“極多”在中國當(dāng)代藝術(shù)背景中具有什么樣的現(xiàn)實批評意義呢？它只是一種毫不關(guān)心周圍發(fā)生什么的個人私密化的東西嗎。任何一種藝術(shù)語言和觀念，如果不能使別人與他共享某種方法和針對性，那就純粹是個人的日常私密話語，將毫無文化意義。從這點出發(fā)去看待“極多”，我們會發(fā)現(xiàn)，具有很強(qiáng)的“形式”感的“極多”藝術(shù)對形式其實是漠視的。如本文提到的一些藝術(shù)家。對形式的態(tài)度并非“極多主義”的主要的目的。他們既不會去質(zhì)疑某一形式的功能，也不會去追求對形式的革命更新。很多人質(zhì)疑的是作品的獨立和武斷的“意義”。是對中國當(dāng)代文化與藝術(shù)批評中的過度地主觀性地陳述社會意義，文化意義的厭倦。其實，這種“極多”是一種以極多消解極多。是對暴力煽情語言的消解式的質(zhì)疑。這種情緒與方法在徐冰的天書中已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致。但它并沒有在80年代形成氣候。我們20世紀(jì)80年代的人，大多數(shù)相信作品中的精神和意義是藝術(shù)家所賦予的，無論是理性主義的“崇高精神”，還是表現(xiàn)主義的“靈魂沖動”。而且藝術(shù)家也相信，他們能給予藝術(shù)作品充分的意義，而且它也理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)被觀眾（啟蒙大眾）所認(rèn)同與接受。90年代初興起的政治波普及王朔的痞子文學(xué)，以調(diào)侃口吻一定程度地消除了以往政治時代的烏托邦理念和前衛(wèi)藝術(shù)的“反烏托邦的烏托邦”的精英意識形態(tài)。但是，這些“消解本質(zhì)意義”或者“無意義”的訴求與表現(xiàn)，更多地體現(xiàn)在他們的人生態(tài)度方面，而非他們對待作品的“表現(xiàn)意義”的方法論和語言方面的理解。換句話說，他們?nèi)匀幌嘈潘麄冋娴哪芙o予，并已經(jīng)給予了作品“無意義”的內(nèi)容。在這一點上，他們與80年代的理想主義藝術(shù)家之間并沒有多大差別。差別僅在于前者表現(xiàn)“理想”，后者想表現(xiàn)“無理想”。確實，如本文討論的一些藝術(shù)家所說，中國當(dāng)代藝術(shù)對意義的解讀過于膨脹、泛濫，而形成這一局面的一個原因，是過于迷信作品的獨立性，而切斷了決定作品“意義”的多重因素，并無視藝術(shù)家及其作品作為產(chǎn)品在商業(yè)市場上的流通現(xiàn)實，而只將“意義”武斷地局限在畫布上。由于，這種“意義膨脹”的解讀話語至今仍充斥藝術(shù)界，從而掩飾了那真正的危機(jī)——中國當(dāng)代藝術(shù)中方法論的缺失與模仿投機(jī)成為時尚，藝術(shù)已逐步商業(yè)化和體制化的現(xiàn)實，從而使“意義”的陳述變成了謊言。正是在這樣一個背景中，“中國極多主義”作為另一種“形而上”藝術(shù)，開始以非常個人化的方式，從不同的角度去質(zhì)詢藝術(shù)作品的“意義”，表達(dá)對“意義泛濫”的解讀時尚的逆反。應(yīng)當(dāng)注意到，這種逆反不僅僅是針對國內(nèi)藝術(shù)界，同時也是對全球化背景中的中國當(dāng)代藝術(shù)的某種新的“東方主義”現(xiàn)象的一種批判。比如朱小禾即認(rèn)為他的繪畫是一種艱深的語言，他認(rèn)同我的“極多主義”的概念，并認(rèn)為“極多主義是向白人的領(lǐng)地進(jìn)發(fā)，用艱深的語言，這真是一種造反。我們的民族性根本不象他們（白人）所指定的簡單語言敘述的那種樣式。這是一種陌生的民族性，而非西方人眼中的中國民族性?！蔽依斫?，朱小禾所指的西方人指定的簡單語言，即是那種簡單地從藝術(shù)家“個人生存狀態(tài)”的社會意義，或者從傳統(tǒng)東方美學(xué)“意義”的角度，去解讀或創(chuàng)作的時尚。這種時尚只關(guān)注如何發(fā)現(xiàn)一種能代表中國人或“自己”的符號性形象，以迎合某些西方人的簡單化識別與認(rèn)同的能力。我將這種“極多主義”藝術(shù)的觀念和方法總結(jié)為以下幾點：1、幾乎所有的人都反對個人表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實，否定藝術(shù)家可以賦予作品意義。2、認(rèn)為藝術(shù)作品的文本意義是不能被解讀的，解讀本身也是另一種文本。比如，朱小禾即以他的重復(fù)的短線“筆觸”，作為“語詞”去解讀另一幅大家熟知的古代作品。鄔一鳴也用類似的方法，用國畫的形式去解讀古代仕女畫。他們的作品不是臨摹，而是再造的另一文本。對此朱小禾稱之為“形而上運(yùn)作”。3、“意義”只存在于過程和變化之中，隨個人的體驗過程而變化。所以，他們都重過程，并以不同的“勞動”方式去完成某一體驗過程，作品只是不完整的片斷。4、“意義”的展開是無限的，最大的無限則是虛無。虛無是無法用形來表示的，所謂“大象無形”。但“極多主義”以量的重復(fù)去暗示無限，和“數(shù)”的極多去隱喻永無終結(jié)。因此“多”不是實在的、定量的，相反是虛的，是許多個類似的偶然的羅列，盡管是以秩序的、理性的、整齊的畫目出現(xiàn)的。這種量與無限的關(guān)系既是從中國傳統(tǒng)來的，也可能是“文革”的話語的影響與發(fā)展。5、這必定將“極多主義”引向現(xiàn)代禪——中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義。所以，他們大多追求類似禪的體驗和虛無主義。下面，我將從這幾方面，具體分析他們的作品及其方法論。反表現(xiàn)，反再現(xiàn)：“極多主義”批判之一！幾乎所有的在這里討論的藝術(shù)家，均否定作品的意義是藝術(shù)家自己賦予的；相反，認(rèn)為作品創(chuàng)作之后就與他們無關(guān)了。20世紀(jì)80年代中期，吳山專曾尖銳地指出了這一點。他舉了個例子，植物好比藝術(shù)作品，而藝術(shù)家則是土壤。植物的本質(zhì)屬性不因土壤肥沃與否而改變。所以，藝術(shù)家也無權(quán)和無能去確定作品的本質(zhì)和意義。顧德新也堅持這一觀點，所以他從不解釋作品的意義。中國藝術(shù)家很少受到后結(jié)構(gòu)主義的影響，羅蘭·巴特的“作者的死亡”的文章也鮮為人知。但吳山專、顧德新、丁乙、朱小禾等人的有關(guān)藝術(shù)作品的意義的看法與論述，確與羅蘭·巴特的理論有相似之處。但是中國藝術(shù)家的思考不是由哲學(xué)邏輯推導(dǎo)出來的，而是從中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實出發(fā)的，如前所述是對當(dāng)下“意義泛濫”的時尚的逃避。在中國，幾十年的社會主義現(xiàn)實主義的“主題先行”，已經(jīng)根深蒂固地深入藝術(shù)家和批評家的思維模式，并在不同時期以不同方式表示出來。而觀眾也被訓(xùn)練成等待“給予意義”的被動群體。在這種情境下，一些藝術(shù)家首先將自己的主觀表現(xiàn)欲望冷卻，將表現(xiàn)意圖和意義懸置，迫使自己充當(dāng)只動手不動腦的“傻子”。他們的工作是手工藝，而非天才的點石成金。

暫缺《犀銳（第一輯）》作者簡介