季羨林文集

　　片斷：像萎黃的葉子遮住了花朵一樣。即使這件樹皮衣裳跟她的青春不相稱，作為裝飾品它終究還是美麗的。雖然給世伐羅［9］纏繞住，蓮花依然可愛。月亮里的黑影雖然暗卻能增加月亮的光彩。這個妙人兒即使穿的是樹皮衣裳仍然動人。什么東西不能裝飾嬌美的身材？沙恭達羅（向前看）朋友們！那棵小芒果樹的嫩枝給風吹著像小指頭似地擺動，仿佛是在招呼我。我去向它致意。（這樣做。）畢哩閻婆陀朋友沙恭達羅呀！那么你就在這里站一會吧！沙恭達羅為什么呢？畢哩閻婆陀你站在它跟前，它就仿佛有了葛藤做它的保護者。沙恭達羅你真不愧叫做“畢哩閻婆陀”［10］。國王畢哩閻婆陀說得不錯。因為她的下唇像蓓蕾一樣鮮艷，兩臂像嫩枝一般柔軟，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般。阿奴蘇耶朋友沙恭達羅呀！這一棵小茉莉花是被你稱做“林中之光”的，它自愿作芒果樹的老婆。沙恭達羅（走近看，愉快）朋友阿奴蘇耶呀！草木都在成雙成對地互相擁抱結(jié)婚，真可愛呀！這一棵小茉莉花用鮮花炫耀自己的青春，這一棵芒果樹結(jié)滿了果實，也能自得其樂。（站在那里看。）畢哩閻婆陀（笑著）阿奴蘇耶呀！你知道沙恭達羅為什么那樣聚精會神地看這一棵“林中之光”嗎？阿奴蘇耶我不知道。請告訴我吧！畢哩閻婆陀她正在想，這個“林中之光”跟一棵同它相配的樹聯(lián)結(jié)在一起，她也希望得到一個稱心如意的郎君。沙恭達羅你自己心里才這樣想呢。（把水壺倒轉(zhuǎn)過來。）阿奴蘇耶朋友沙恭達羅呀！這里這一棵春藤正像你一樣，也是我們父親干婆親手培植起來的。你卻把它忘記了。沙恭達羅那么，我也要忘掉我自己。（走近那棵春藤，愉快地看）啊，怪極了，怪極了！畢哩閻婆陀！我告訴你一件好事。畢哩閻婆陀朋友，什么好事呀！沙恭達羅季節(jié)還沒有到，這一棵春藤就從頭到底都結(jié)滿了花蓇葖。二女友（很快地跑過來）朋友！真是呢，真是呢。沙恭達羅真是呢。你們?yōu)槭裁礇]有看到呢？畢哩閻婆陀（很愉快地在看）為了酬謝你，我可以告訴你一件高興的事情：你的婚期快到了。沙恭達羅（生氣）那是你胡思亂想。畢哩閻婆陀我并不是開玩笑。我們的父親干婆親口對我說：這個征兆就表示你的好運快到了。阿奴蘇耶畢哩閻婆陀呀！所以沙恭達羅總是一心一意地去澆它。沙恭達羅因為這一棵春藤是我的姊妹，我怎能不澆它呢？（把水壺倒轉(zhuǎn)過來澆水）。國王這個女孩子可能是一個跟父親不同種姓的母親生的。但是我也可能想錯了。她無疑地可以跟一個剎帝利結(jié)婚。［11］我簡直是為她顛倒了神魂。如果對一件事情無法拿理性來決定，善良人內(nèi)心的愿望就是一個標準。無論如何，我還是要了解一下她的身世。本書前言譯本序印度古典文學有著悠久的、光榮的傳統(tǒng)。從質(zhì)的方面來看，它可以媲美中國和希臘的古典文學。從量的方面來看，它遠遠超過古代希臘。從公元前一千多年的《梨俱吠陀》起，印度古典文學傳統(tǒng)可以說是基本上沒有中斷。到了公元四世紀到六世紀的笈多王朝時代（約等于中國的東晉到南北朝），梵文文學的發(fā)展達到了光輝的頂點，被后世的許多歷史學家稱為“黃金時代”。有些學者把這時代叫做“梵文文學的文藝復(fù)興時代”。這是不完全正確的，因為沒有中斷，就談不到什么復(fù)興。在這個過渡期間，作家和作品顯得少了一點，這也是事實。這可能是由于印度古代缺少史籍，年代先后，模糊一團。許多作家和作品的年代都無從確定。從而看起來就似乎中斷了一個時期。到了笈多王朝時代，名家如林，燦若繁星，作品光彩，映照千古，似乎真地是“文藝復(fù)興”了。梵文文學為什么在笈多王朝最發(fā)達呢？這原因應(yīng)該到當時的社會環(huán)境里和梵文文學發(fā)展的規(guī)律中去找。笈多王朝建立于公元320年，創(chuàng)始人是旃荼羅笈多一世（320年至330年）。他以后名王輩出，最盛時期的版圖包括整個北印度和中印度的一部分，是阿育王以后的第一個大帝國，也是印度封建社會發(fā)展到了高峰的一個大帝國。在這期間到印度去留學的中國和尚法顯對當時的印度社會情況有這樣的描述：從是以南，名為中國。中國寒暑調(diào)和，無霜、雪。人民殷樂，無戶籍官法；惟耕王地者，乃輸?shù)乩?。欲去便去，欲住便住。王治不用刑罔，有罪者但罰其錢，隨事輕重。雖復(fù)謀為惡逆，不過截右手而已。王之侍衛(wèi)、左右，皆有供祿。舉國人民，悉不殺生，不飲酒，不食蔥、蒜，惟除旃荼羅。旃茶羅名為惡人，與人別居。若入城市，則擊木以自異，人則識而避之，不相唐突。國中不養(yǎng)豬、雞，不賣牲口。市無屠沽及沽酒者。貨易則用貝齒。惟旃荼羅獵師賣肉耳。自佛般泥洹后，諸國王、長者、居士，為眾僧起精舍供養(yǎng)，供給田宅、園圃、民戶、牛犢，鐵券書錄，后王王相傳，無敢廢者，至今不絕。（《法顯傳》）這里描繪的是北印度恒河盆地所謂雅利安地區(qū)的情況。這里是笈多王朝龍興之地，是它的基礎(chǔ)，是由大皇帝直接統(tǒng)治的。在法顯的簡短、具體又生動的描述中，我們可以看到，當時生產(chǎn)的基礎(chǔ)組織主要仍然是農(nóng)村公社，因此才沒有戶籍官法。此時印度歷史已經(jīng)進入封建剝削制高度發(fā)展的階段。為什么“惟耕王地者，乃輸?shù)乩蹦兀繛槭裁丛诜@眼中，賦稅竟如此之輕呢？印度學者高善必（D.D.Kosambi）認為，這可能是由于同苛重的中國賦稅比較起來，顯得如此而已（見所著《印度史研究導(dǎo)論》IntroductiontotheStudyofIndianHistory第278頁）。在“中國”（Madhya－desa）以外的田地是一定要收租的，一般是收獲物的六分之一。大皇帝直接統(tǒng)治的地區(qū)，賦稅會輕一點，這是可以理解的。所謂“欲去便去，欲住便住”，是說明這里沒有農(nóng)奴制。奴隸已經(jīng)不允許買賣，但是社會上種姓制度還非常嚴格。旃荼羅不許住在城內(nèi)；進城時，必須敲擊木頭，讓別人聞聲躲開，以免接觸。今天流行在印度的所謂“不可接觸”的制度，當時已經(jīng)根深蒂固。國王、長者等贈送田地給僧伽。高善必在這里看出了沒有土地私有制。我認為，這是不正確的。土地私有制從公元前五、六世紀封建社會開始就已存在于印度，到了笈多王朝時期，早已不是什么新鮮事物，更談不到什么不存在的問題了。在這個囊括北印度的大帝國以內(nèi)，特別是在笈多王朝全盛時期，政治上是統(tǒng)一的，政令是能夠通行全國的。在經(jīng)濟方面，生產(chǎn)力是相當高漲的。城市很繁榮，商業(yè)很昌盛，國內(nèi)和國外交通都比較發(fā)達。國外貿(mào)易北至中亞，東至中國、印度尼西亞，西至小亞細亞、中近東，到處都呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的氣象。拿中國的歷史來比一下，這是“分久必合”的時期，是所謂“盛世”。笈多王朝全盛時期，情況大體上就是這樣子。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導(dǎo)言》中指出，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展是不平衡的。證之許多國家的文學史，情況確確實實是這樣的。古代希臘就是一個很好的例子。但是在東方一些國家，比如中國和印度，例外的情況是可以找得到的。在中國文學史上和印度文學史上，往往有藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)正相適應(yīng)的時期。中國的盛唐文學就是如此。印度的笈多王朝的文學也是如此。笈多王朝是印度經(jīng)濟高度發(fā)展的時期，與之相適應(yīng)的是一個文學藝術(shù)的高度發(fā)展。但是只從物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展上還不足以完全說明梵文文學之所以在這個時候特別發(fā)達的原因。我們還應(yīng)該把其他方面的情況也仔細探討一下。我們首先看一看文字工具和文體風格方面的情況。在印度古代，書面語言主要是梵文，此外還有少量的俗語。大家都知道，保留到現(xiàn)在的最古的印度文學語言是吠陀語。吠陀語的語法變化異常繁復(fù)，無論是名詞、動詞，還是代詞、形容詞，語法形式都是異常地多的。但是文體風格卻是比較明暢而淳樸。繼吠陀梵語而起的是史詩梵語。語法變化已經(jīng)有所簡化。接下去就是古典梵語。我們平常所說的梵語就是指的這種語言。作為表達思想的工具，到了笈多王朝，古典梵語已經(jīng)有了一千多年的歷史。在這一千多年中，文學語言的發(fā)展約略可以分為三個階段：梵語——俗語——梵語，有點辯證法否定之否定的意味。至于文體風格的發(fā)展卻是一條直線的：從明暢淳樸向著繁縟雕飾發(fā)展。對婆羅門教來說，梵語是神圣的語言。在最初，宗教、哲學、文學、藝術(shù)，甚至醫(yī)學、天文學等方面的書籍都是用梵語來寫的。到了后來，隨著社會的發(fā)展，隨著階級斗爭的發(fā)展，新的宗教興起了，梵語的一統(tǒng)天下隨之而動搖。比如佛教和耆那教一興起，為了對抗婆羅門教，爭取群眾，立刻就否定梵語的神圣地位，而采用俗語作為經(jīng)堂語言。佛教和耆那教的經(jīng)典都是用俗語寫成的，同婆羅門教使用梵語形成了鮮明的對照。不但在宗教方面，而且在政治方面，梵語的壟斷地位也動搖了。公元前四世紀興起了的孔雀王朝，是印度歷史上第一個版圖最廣的大帝國，幾乎統(tǒng)一了整個印度。這個王朝的官方語言不是梵語，而是古代半摩揭陀語。有名的阿育王的碑銘可以為證。為什么產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象呢？同樣是統(tǒng)一的帝國，何以孔雀王朝用俗語，而笈多王朝用梵語呢？我們現(xiàn)在還無法說得很清楚。原因之一可能是在阿育王時代，梵語的規(guī)范化工作還沒有完成，公元前四世紀，波你尼正在努力使梵文規(guī)范化。也許是由于他的語法體系最科學、最合理，就為大眾所接受，因而產(chǎn)生了巨大影響。到了公元后的笈多王朝時代，這個規(guī)范化的工作完成了，于是梵語一躍而成為官方語言。不但在政治方面是這樣，連在宗教方面也表現(xiàn)了相同的情況。佛教的教祖原來是竭力反對梵語的。但是一旦梵語作為文學語言流行起來了，有的佛教宗派也開始使用梵語，說一切有部就是這樣。到了佛教的大乘，就公然使用起梵語來，連違背祖訓這樣的感覺似乎都沒有了。梵語又重新奪回了一統(tǒng)天下。在文學方面，也表現(xiàn)了同樣的情況。大約生于公元一、二世紀的佛教著名僧侶和詩人、戲劇家馬鳴就使用梵語寫作。他寫的有關(guān)佛教教義的論著、長篇詩歌，甚至戲劇都使用梵語。只有某些腳色說俗語。另外一個作家跋娑可能也生在這個時候，或者略早一點。關(guān)于這個作家，一直到今天仍然爭論很多，我們在這里不去細談。他留下來的作品用的也是梵語。跋娑的文體非常簡樸，幾乎沒有什么文采。馬鳴卻是在簡樸中富有文采。他的名著《佛所行贊》已大興藻飾雕繪之風，向著形式主義發(fā)展，不過還沒有達到公元六、七世紀檀?。―andin）、波那、蘇般度（Subandhu）等作家那樣，“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”，有點像中國的齊梁文體而已。上面講的是文字工具和文體風格兩方面的發(fā)展，都為笈多王朝的梵語文學的興起打下了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。帝王對藝文的獎掖對于梵語文學的發(fā)展也起了促進的作用。中外歷史都不乏這樣的例子。中外歷史上的國王、皇帝所關(guān)心的首先是鞏固統(tǒng)治、擴大版圖，為了達到這個目的，一定要窮兵黷武，大動干戈。打了勝仗，必須立碑記功，這就用得著文人，用得著“大手筆”。后漢竇憲伐匈奴，大勝，就讓班固寫文章記功，勒石燕然山上。平常也總要裝模作樣，附庸風雅，請文人寫篇把文章署上自己的名字。中國的明太祖等皇帝，恐怕肚子里都沒有多少墨水，但卻都有“著作”。連自命風雅的乾隆皇帝也干類似的勾當。用他人的文章垂自己的名聲，只好弄虛作假了。除了鞏固統(tǒng)治、擴大版圖和沽名釣譽以外，他們還深切關(guān)心傳宗接代問題。中國秦始皇所謂“后世以計數(shù)，二世、三世，至千萬世，傳之無窮”，是一個典型的例子，在這一方面，也用得著文人。文人能寫文章，為他們“圣上”傳宗接代祈求禱祝。因此，“圣上”們也就獎掖藝文，總在朝廷上豢養(yǎng)一批文人，平常吟風弄月，歌功頌德；打起仗來，則草檄記功，勒石名山，兩方面互相利用，國王要一些人鼓吹異平，文人借此得到點殘羹剩飯。國王實際上是把這一批文人“倡優(yōu)畜之”，借用魯迅先生的話，就是把他們看作“幫閑”。在中國，文人還可以搞科舉，做官，在印度好像連這一條路也沒有。文人們只好依附朝廷，成為什么“九寶”之類。從《羅摩衍那》起，宮廷詩人的地位就不是很高的。他們主要是歌唱頌詩，喚醒國王，有點像中國唐詩：“絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘”里的“雞人”。中國詩人自己不唱詩催醒，只寫詩頌圣，印度則須兼而有之，這恐怕是僅有的區(qū)別，其地位恐怕是不相上下的。與上面的情況有聯(lián)系的還有一個帝王本身對于梵語文學的態(tài)度。在笈多王朝全盛時期，幾個皇帝都熱愛梵語文學。在這一點上最突出的可以說是三摩答刺笈多（Samudragupta）。他不但非常喜愛梵語文學，自己還從事創(chuàng)作。從“詩王”這一個稱號上，可以看出他在這一方面的自負與野心。至于文章是否真是他自己寫的，那是另一個問題。大約在公元345年，在阿拉哈巴地方（這是以后的名字）建立起來的一個石柱上，有一篇銘文，是出自三摩答刺笈多的宮廷詩人口歇里尸那（Harisina）之手。在這一篇銘文里，詩人歌頌了國王的戰(zhàn)功，同時也頌揚了他的寫詩與音樂的天才。這在中國已有先例。上面談到的班固只不過是例子中的一個而已。有以上談到的這些情況，梵語文學在笈多王朝時代特別發(fā)展起來，幾乎形成了一個發(fā)展的高峰，也就是完全可以理解了。公認為印度最偉大的詩人、世界文學史上偉大作家之一迦梨陀娑就生在這一個時代。說他生在這個時代，實際上也是推測之辭。我們對于這一位偉大作家的生年卒月、生平活動，幾乎是一無所知。在印度古代文學史上，幾乎所有的作家情況都是這樣，迦梨陀娑并非例外。關(guān)于他出生的時代，有種種不同的學說。盡管印度和印度以外其他國家的梵文學者已經(jīng)寫了無數(shù)的文章來討論這個問題，可是一直到今天也并沒有大家都承認的結(jié)論。有的學者主張，他生在公元前幾百年；有的學者又主張，他生在公元后幾百年。他們列舉論據(jù)的時候，真是八仙過海，各顯神通；看來頭頭是道，條條有理。但是，只要從另一個角度一看，這些論據(jù)又往往站立不住，不攻自破。在這些錯綜復(fù)雜的學說之中，有一個學說是比較為大家所接受的，這就是：迦梨陀娑生在笈多王朝時代。印度有一個傳說：迦梨陀娑是一個婆羅門的兒子，幼年父母雙亡，一個牧人把他養(yǎng)大。后來同一個公主結(jié)婚。因為表面上看起來出身微賤，公主極以為恥。他沒有辦法，就去向女神迦梨祈禱，女神加恩賜給他智慧，他于是一變而成為大詩人、大學者。因此人們就稱他為“迦梨陀娑”（迦梨女神的奴隸）。這個傳說當然是不可靠的，我們勿寧說，這只是他的名字的一個文字游戲。根據(jù)他的作品，我們只能推測出，他是一個婆羅門，是濕婆的崇拜者；他對喜馬拉雅山的風光很熟悉。在《云使》里，他對鄔阇衍那（優(yōu)禪尼）城有極其生動的充滿了熱愛的描寫。我們因而可以推斷，鄔阇衍那城就是他的故鄉(xiāng)。他有一個劇本，叫做《優(yōu)哩婆濕》。這里可能隱含著一個國王的名字超日王，他可能在一個叫做超日王的國王的朝廷上生活過。這個推測是與一般的傳說相符合的。一般傳說就認為他是笈多王朝超日王朝廷上九寶之一。但是不巧得很，笈多王朝兩個國王——旃荼羅笈多二世和塞建陀笈多——都在自己的錢幣上刻著超日王這個徽號。因此看起來比較簡單的問題就復(fù)雜起來了。從梵文文學的發(fā)展情況來看，旃荼羅笈多二世的可能性更大一些。他的首都正是鄔阇衍那，這也與《云使》里的描寫相符合。旃荼羅笈多二世在位期間約為公元380年至413年。因此，如果把迦梨陀娑生年的上限規(guī)定為350年前后，是比較靠得住的。曼陀娑爾（Mandasor）太陽神廟中有一個碑，立于473年，銘文的作者是一個不著名的詩匠，名字叫做婆茶跋底（Vatsabhatti）。他自己吹牛說，他要跟大名鼎鼎的迦梨陀娑比賽一下。他真地在模擬迦梨陀娑的風格。根據(jù)這一件事實，迦梨陀娑生存時代的下限可以定為472年?？偲饋碚f，他大概生于350年到472年之間。迦梨陀娑留下了不少的作品。但是，正如他的生卒年月一樣，他的作品的真?zhèn)我惨鹆瞬簧俚臓幷?。一般認為可靠的作品有劇本《沙恭達羅》（Sakuntala）和《優(yōu)哩婆濕》，有抒情詩《云使》，有敘事詩《鳩摩羅出世》（Kumarasambhava）和《羅怙世系》（Raghuvamsa）。此外還有兩部著作：《摩羅毗伽和阿祗保密多羅》和《時令之環(huán)》（Rtusamhara）也很可能是迦梨陀娑的作品。在這些作品里面，最重要的就是《沙恭達羅》。印度人民以及外國的梵文學者都一致認為，這是迦梨陀娑的最偉大的作品?！渡彻н_羅》的偉大之處究竟何在呢？從故事情節(jié)方面來看，看不出什么偉大之處；因為這情節(jié)是從古書上抄來的。在大史詩《摩訶婆羅多》中已經(jīng)有沙恭達羅的故事（Sakuntalopakyana，i62.1－69.51）。在《蓮華往世書》（Padmapurana）中也有（Svargakh.1—5）。故事的基本情節(jié)已粗具規(guī)模。在大史詩里所缺的是仙人詛咒、失掉戒指。往世書已經(jīng)有了戒指和仙人詛咒。迦梨陀娑創(chuàng)新的東西并不多，他只不過把愛情這個主題思想特別突出出來。因此，我們可以說，從主題思想方面來看，這一部作品看不出什么偉大之處。劇中著力描寫的是男女的愛情，而愛情這樣一個主題又是世界一切國家的文學中司空見慣的，絲毫也沒有什么特異之處。然而據(jù)我看，迦梨陀娑的偉大之處就正在這里：他能利用古老的故事，平凡的主題，創(chuàng)造出萬古長新的不平凡的詩篇。迦梨陀娑自己是宮廷詩人。雖然從我們上面已經(jīng)談過的情況來看，他的地位不見得很重要。但是，既然依附宮廷，就必然要對皇帝作一些阿談奉承的頌詞。在迦梨陀娑的作品里就有不少歌頌當代帝王的詩篇。例如《羅怙世系》1.18：為了人民的利益，他征收了租稅。太陽把水吸上去，落下來增加了千倍。封建帝王是地主階級的總頭子，他主要依靠剝削農(nóng)民生產(chǎn)的糧食來恣意揮霍。依附他們的像迦梨陀娑這樣的詩人為他們歌功頌德，是不足怪的。迦梨陀娑不但歌頌國王的剝削，在《沙恭達羅》第四幕里，他還借干婆的嘴宣傳服從長輩、敬事丈夫等一整套三從四德的封建道德。這同《羅摩衍那》女主人公悉多的倫理標準差不多，是一脈相承的。迦梨陀娑不但為國王的目前統(tǒng)治服務(wù)，他還關(guān)心國王的傳宗接代問題，為他們將來的子子孫孫的統(tǒng)治服務(wù)。很多古代印度詩人都是如此。為什么《羅摩衍那》的作者蟻垤大肆宣揚一夫一妻制，宣揚悉多的貞節(jié)呢？說穿了，不外是替國王的繼承問題操心而已。迦梨陀娑也不例外。在《沙恭達羅》第四幕里，他一再講到沙恭達羅要生一個圣潔的兒子，做大王統(tǒng)治天下。在第六幕里，國王泄露了他談情說愛的目的，也不過是為了得子繼承王位。在《羅怙世系》和《鳩摩羅出世》里，迦梨陀娑同樣也講的是這個問題。在《沙恭達羅》第六幕里，談到一個富商航海遇難，沒有孩子，無人繼承財產(chǎn)。國王說：“沒有孩子真悲慘?！卞壤嫱渔督o帝王操心，真可以說是到了家了。但這只是一個方面。在另一方面，迦梨陀娑對當時上層統(tǒng)治階級的所作所為也并不完全贊成。在長詩《羅怙世系》中，他用宛轉(zhuǎn)曲折的筆調(diào)對國王提出了批評。羅摩遺棄了悉多，他把他描繪成為一個殘酷無情的人。十車王誤射死修道人之子，他認為他輕率、草管人命。在《沙恭達羅》里，他利用丑角的插科打諢，隱隱約約地諷刺國王，諷刺他喜新厭故，玩弄女性，“家花不及野花香”。在第五幕里，他先描繪了被遺棄的王后恒娑婆抵在幕后的哀怨的歌聲。然后寫了被遺棄的沙恭達羅，寫得纏綿悱惻，動人心魄。作者的同情顯然都是在被遺棄者的方面。寫沙恭達羅的被遺棄，其中好像還反映了封建主與農(nóng)民、城市與鄉(xiāng)村的矛盾。在第五幕里鄉(xiāng)村人罵城市，沙恭達羅罵國王。作者的同情顯然在受害者和農(nóng)民一方面。同時，他對那些下層階級里的人物，例如漁夫，宮女等等也同樣是懷著一些好感的。第六幕里那兩個宮女寫得特別好。宮女一說：“幾天以前總督老爺彌咀羅婆蘇才把我們倆送到萬歲爺腳下來，讓我們在這后宮花園里做些雜活?！甭牽跉?，很像是總督買的女奴隸。詩人寫了短短的幾行就把這兩個宮女的聲音笑貌都生動地描繪出來了。詩人把她們寫得活潑可愛，也寫出了她們對美好生活的向往，對一切美好的東西的熱愛。所有這一切無疑都是本書的精華。迦梨陀娑對國王又歌頌又諷刺，這不是有點矛盾嗎？在這里，矛盾是不能否認的，但也是完全可以理解的。我們舉一個中國的例子。唐代偉大的詩人杜甫，忠君愛國，幾乎達到念念不忘的程度。他關(guān)心人民疾苦，也是眾所周知的?！蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》：“生逢堯舜君，不忍便永訣。當今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺？葵藿傾太陽，物性固莫奪?！彼麑μ仆醯母星槎嗝瓷詈癜?！然而就在同一長詩里，他卻唱出了千古流傳的名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨?！痹凇尔惾诵小防铮謱懙溃骸爸耸挚蔁釀萁^倫，慎莫近前丞相嗔?！彪y道人民這種凄慘的情況和大官這種跋扈的情況同他所依戀的唐王沒有一點關(guān)系嗎？難道杜甫對于這一點根本不知道嗎？當然不是。在中國忠君是一種傳統(tǒng)的力量，壓在杜甫身上，使他不能自拔。但是人民眼前水深火熱的生活又是活生生的現(xiàn)實，他不能視而不見，很難想象一個偉大作家對人民生活竟然漠不關(guān)心。對人民生活漠不關(guān)心的偉大作家是沒有的。這樣就產(chǎn)生了矛盾，反映到作品上就是又歌頌，又不滿。杜甫畢生都陷在這個矛盾中。盡管中國詩人同印度詩人不完全相同，但他們之間總有一些相通的地方。在印度，忠君的傳統(tǒng)勢力可能要小一些。但是從史詩時起，比如在《羅摩衍那》里，作者就大肆鼓吹國王的重要性，大肆宣揚要敬重國王，歌頌國王。他拼命為國王涂脂抹粉。這種情況在印度好像也形成了一個傳統(tǒng)，不能說迦梨陀娑就受不到它的影響。再加上既要依附國王，如果不說兩句好話，飯也許就吃不下去。這就是迦梨陀娑的處境。我們對《沙恭達羅》中的矛盾只能做如是觀。這是當時社會環(huán)境所決定的，我們對于古人不能形而上學地苛求。否則就是歷史唯心主義。不可否認，詩人所著重描寫的還是國王豆扇陀和沙恭達羅之間的愛情。在當時的社會情況下，這種愛情是合乎理想的，無可非議的。沙恭達羅愛自己的丈夫，國王也愛沙恭達羅。經(jīng)過了一些意想不到的曲折，兩個人終于團圓。詩人用了很大的力量，描寫兩方面的相思。對沙恭達羅的思想和感情的活動，詩人更是挖空心思去加以描繪。她一方面想念自己的丈夫，愿意盡早地看到他；但是另一方面，她又舍不得離開自己的義父、朋友、心愛的小鹿和春藤。在她離別的時候，她對凈修林里的一草一木都有無限的感情，依依難舍；而這些動物和草木也對她有無限的感情，也是依依難舍。詩人把人性賦予這些草木動物，它們也為沙恭達羅的別離感到悲哀：小鹿吐出了滿嘴的達梨薄草，孔雀不再舞蹈，蔓藤甩掉褪了色的葉子，仿佛把自己的肢體甩掉。這樣一來，彌漫在凈修林里的離情別意就更加濃厚起來了。中國唐代大詩人杜甫的詩句：感時花濺淚，恨別鳥驚心。描寫的也是同樣的意境。這樣的意境是有感人的力量的。《沙恭達羅》第四幕之所以特別為印度人民所喜愛，原因大概就在這里吧。在第六幕里，詩人又著重描寫了國王對沙恭達羅的想念，寫下了許多眾口傳誦的詩篇。在印度人民心目中，第六幕是僅次于第四幕最受人歡迎的一幕。迦梨陀娑一方面隱約地諷刺國王是沾惹閑花野草，玩弄女性，一方面又認真地描繪國王與沙恭達羅之間的愛情。這不是又有點矛盾嗎？在這里，矛盾也是不能否認的。但同樣是可以理解的。我們也舉一個中國的例子。唐代大詩人白居易有一篇膾炙人口傳誦千古的長詩《長恨歌》。內(nèi)容是大家都熟悉的，它歌頌了唐明皇與楊貴妃的愛情。千余年來，不知有多少千萬讀者為唐明皇的真摯的愛情所感動。然而，就在本詩內(nèi)白居易先說：“六宮粉黛無顏色”，又說：“后宮佳麗三千人”，可見唐明皇嬪妃之眾多。這樣一個荒淫的“天子”，哪里談得上什么真正的愛情呢？他曾在馬嵬坡前為了保住江山，忍心丟掉楊貴妃，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，“君王掩面救不得”，難道真是救不得嗎？這是大家都要問的一個問題。然而在白居易筆下，唐明皇卻成了一個情種，居然講出什么“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”一類的話。白居易說的是真話呢，還是假話呢？我看又真又假。真指的是白居易認為唐明皇應(yīng)該這樣子。假指的是現(xiàn)實中的唐明皇并不是這樣子。詩人是把他自己理想中的愛情強加到皇帝身上。在《沙恭達羅》里，我們遇到同樣的情況，迦梨陀娑明明知道，國王愛沙恭達羅，不過是尋歡作樂，逢場作戲。他一回宮就變了臉，根本不想承認他同沙恭達羅的關(guān)系。然而在詩人的筆下，國王也成了一個情種。迦梨陀娑說的是真話呢，還是假話？我看也有真有假。這里牽扯到一個藝術(shù)與現(xiàn)實的問題。藝術(shù)能反映現(xiàn)實，不然就不成其為藝術(shù)。但又高于現(xiàn)實。毛主席說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！钡聡鴤ゴ笤娙烁璧聦ξ膶W藝術(shù)發(fā)表過類似的意見。1829年4月10日，歌德把法國理想風景畫家克羅特·羅倫（（ClaudeLorrain，1600－1682）的畫拿給艾克曼看。從光線的來源來看，似乎與畫上的景物有點矛盾；但是總起來看卻是渾然一體，沒有什么陌生的痕跡。歌德于是對艾克曼說：“現(xiàn)在你看到的是一個完人，他想得美妙，感覺得美妙，在他的心靈中有一個在其外任何地方都不容易看到的世界?！@些畫具有最高的真實性，但是卻沒有一點現(xiàn)實性的痕跡?？肆_特·羅倫了解現(xiàn)實的世界，連細微末節(jié)都不會遺漏，他就使用這現(xiàn)實世界做手段，以表現(xiàn)他那美妙的心靈中的世界。而這就正是那種真正的理想性它能使用現(xiàn)實的材料，讓外表上呈現(xiàn)出來的真實喚起一種幻覺，好像它真是現(xiàn)實的?！保‥ckermann，GesprachemitGoethe，Weimar1918.1.Bd.S。300－301；Conversationof（GoethewithEckermannandSoret，Transl.byJohnOxenford，London1850，vol.Ⅱ.P.175－176；《歌德對話錄》周學普譯商務(wù)印書館1936年，第205－206頁。）艾克曼說，這是至理名言，同樣適用于詩與造型藝術(shù)。歌德說：“我也這樣想。”現(xiàn)實性（Wirklichkeit）指的是客觀存在的事物，只把它如實地描繪出來，那還不能算是藝術(shù)。真實性（Wahrheit）比現(xiàn)實性更高、更深刻、更本質(zhì)。藝術(shù)家的創(chuàng)造性就表現(xiàn)在由現(xiàn)實性提高到真實性?！巴獗砩犀F(xiàn)出來的真實”喚起一種幻覺，讓人看起來就像是現(xiàn)實的東西那樣。國王同沙恭達羅的愛情就是這樣。國王三心二意，這是現(xiàn)實的東西。經(jīng)過迦梨陀娑的藝術(shù)加工，詩人寫出了他認為應(yīng)該是那樣子的情況，換句話說，也就是詩人的憧憬或理想。于是國王就被寫得一往情深。一千多年以來，印度國內(nèi)外廣大讀者之所以深受感動，其動力來自真實性，而不是現(xiàn)實性。這里還有一個問題我想談一下。總起來看，《沙恭達羅》雖然基本上是一出喜劇，以大團圓結(jié)束，但是其中確實有一些悲劇的因素，幾乎形成了一出悲劇。西方的文藝批評家分悲劇為兩種：一種是由劇中人物的性格所決定的悲劇，一種是由一些偶然事件或命運所決定的悲劇。他們認為前者高于后者，而《沙恭達羅》是屬于后者的。這種意見不能說是錯誤的。但是同印度具體情況結(jié)合起來，卻不能完全應(yīng)用。仙人詛咒竟然有那樣大的威力，印度以外的人是不大能理解的。但是由于婆羅門（仙人就是他們的縮影）大力宣揚，印度人民相信了這一套，印度文人學士也把這一套搬進自己的著作中，關(guān)于這一點我們不應(yīng)該過分苛求。現(xiàn)在再談一談迦梨陀娑掌握語言工具的技巧和《沙恭達羅》的藝術(shù)風格。這二者是有密切聯(lián)系的。梵文不是人民大眾的語言，因而它就不能像人民大眾的語言那樣隨時有洋溢著活力的源泉注人。它只在文人學士的筆下生存和發(fā)展。在長期發(fā)展的過程中，梵文逐漸失掉活力，走上雕琢堆砌的道路。不少的梵文作家專門發(fā)展一種刁鉆古怪、冗長累贅的文體，有點像中國漢代的賦。像檀丁（Dandin）的《十王子行述》（Dasakumaracarita）這樣的作品，在印度文學史上也算是名著；但是里面的人物卻多半都像影子似地沒有血沒有肉。這與文體是分不開的。然而在迦梨陀娑筆下的梵文都是淳樸而不枯槁，流利而不油滑，雍容而不靡麗，謹嚴而不死板。就用這樣的語言工具，迦梨陀娑創(chuàng)造出來了一種新的藝術(shù)風格。這在印度文學史上是一件大事情。關(guān)于藝術(shù)風格在印度文學史上衍變的情況，我在上面已經(jīng)談了一些。我現(xiàn)在專門談一談迦梨陀娑的藝術(shù)風格。簡言之，他的風格既不像吠陀和史詩那樣簡樸，又不像檀丁、波那等那樣“競一韻之奇，爭一字之巧”濃得化不開。在中國文學史上文（翰藻）與質(zhì)（淳樸）總是交替地一起一伏地向前發(fā)展的?！对娊?jīng)》的風格屬于質(zhì)，漢代的古詩也屬于質(zhì)，建安文學是由質(zhì)到文的轉(zhuǎn)折點。到了六朝來了一個文的大發(fā)展。初唐陳子昂等又提倡質(zhì)。韓愈“文起八代之衰”。到了中晚唐，文又抬頭。宋初又是質(zhì)，南宋姜吳又是文。而在印度文學史上，情況卻不是這樣，它是直線發(fā)展的。迦梨陀娑就正處在這直線發(fā)展的中間。我在這里并不想給文與質(zhì)做什么評價。二者只要掌握得好，都各有優(yōu)點。掌握得不得當，則失之毫厘，謬以千里。任何事物，都是如此。藝術(shù)風格也不例外。所以在這里關(guān)鍵是一個分寸問題，一個“火候”問題。我認為，迦梨陀娑是最能掌握分寸的，最能認識“火候”的，他的藝術(shù)風格在印度文學史上就成了空前絕后的典范。迦梨陀娑就使用這樣的語言工具，利用這樣的藝術(shù)風格塑造出許多栩栩如生有血有肉的人物形象。我這里只想講個女主人公沙恭達羅。這樣一個人物在印度文學史上是絕無僅有的。有比較才能鑒別。我先在這里舉出幾個中印文學史上的著名的婦女來比較一下。中國歷史上和文學史上著名的婦女，如王昭君，蔡文姬等，雖然大名鼎鼎，但除了有點愛國主義之外，性格并不很明朗。杜甫講到王昭君，也只不過說：“分明怨恨曲中論”。唐朝的楊貴妃，除了談情說愛，爭風吃醋之外，似乎也沒有多少具體的東西?！段鲙洝防锏拇搡L鶯敢于反封建，但是對于張生卻是一味柔順。在印度文學史上，性格明確的婦女似乎比較多。沙恭達羅以前在文學史中最著名的婦女大概是《羅摩衍那》的悉多。悉多代表的是公元前三、四世紀的女性。按時間來看，沙恭達羅是在悉多之后；但從性格上來看，她卻好像處在悉多之前。她身上倒有點《摩訶婆羅多》的味道。雖然干婆也大肆宣揚三從四德那一套，可是沙恭達羅本人卻并不完全遵守。她不像悉多那樣婉順、柔和、屈從、容忍。雖然悉多也有兩面性，但是總起來看，躬行三從四德之狀可掬。沙恭達羅卻還有點粗獷的味道，她又有點狡猾，她敢于當面痛罵國王（第五幕）。她先說：“你引誘我這天真無邪的人”。又痛罵國王說：“卑鄙無恥的人！你以小人之心度君子之腹。誰還能像你這樣披上一件道德的外衣，實在是一口蓋著草的井”。她還罵他是“騙子”。對于沙恭達羅這種性格，我們怎么去解釋呢？可能有點史詩的殘余的影響，也可能代表一些迦梨陀娑的觀點：對國王不能百依百順。迦梨陀娑也使用了這樣的語言工具，創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)謹嚴，如無縫天衣，無懈可擊的劇本。在劇本結(jié)構(gòu)方面，他可以說是承前啟后的。特別值得一提的是序幕這個形式。在序幕里，舞臺監(jiān)督和主要演員都出場。這種形式，在迦梨陀娑之前，跋娑就已經(jīng)使用過。但跋娑的時代和作品的真?zhèn)蔚浆F(xiàn)在也還沒有定論。因此，這個形式的來源究竟是誰，還不清楚。這種形式影響了德國偉大詩人歌德的《浮士德》，這是眾所周知的。從序幕到第一幕過渡得非常自然，引人人勝。第一幕以后，劇情的發(fā)展有起有伏，宛如大海中的波浪，一波未平，一波又起；又像首交響樂，一環(huán)扣一環(huán)，有聯(lián)系，但又有區(qū)別。故事情節(jié)，有時候如光風霽月，有時候又如驚濤駭浪。“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，這兩句著名的詩句約略可以描繪劇中的意境。中間有一些神話性的東西，有點像中國的“做戲無法，請出菩薩”；但在《沙恭達羅》中卻是生動自然，如行云流水，一點沒有硬湊的痕跡。讀這樣個劇本，看這樣一個劇本的演出，真可以說是一種藝術(shù)享受?！渡彻н_羅》之所以受到廣泛的歡迎，其原因大概就在這里吧。在印度，很多方言都有《沙恭達羅》的譯本。人民喜歡這個劇本，并且以有這樣的劇本而自豪。里面的許多詩句，人們都能夠背誦。不少的梵文學者能把這個劇本從頭背到底。一直到最近，還有人用梵文原文上演它。這都足以說明，這個古典名劇是怎樣為廣大的印度人民所喜愛。在國外，人們喜愛這個劇本的程度決不下于印度。英國梵文學者威兼·瓊斯（WilliamJones）于1789年把《沙恭達羅》譯成英文。1791年，喬治·弗斯特（GeorgForster）又從英文譯成德文。在歐洲文學界，特別是德國，它立刻就獲得了我們今天簡直難以想象的好評。德國的大詩人，像赫德（Joh.Gottfriedv.Herder）、歌德和席勒都贊不絕口。歌德寫過幾首詩贊美它。其中一首是：我們還要知道什么更優(yōu)秀的東西，沙恭達羅·那羅，我們必須親吻；還有彌伽杜陀，這云彩使者，誰不愿意把它放進我們的靈魂？另一首是：春華瑰麗，亦揚其芬；秋實盈衍，亦蘊其珍。悠悠天隅，恢恢地輪，彼美一人：沙恭達綸。（蘇曼殊譯文）一直到1830年10月9日，他還寫信給法國梵文學者《沙恭達羅》梵文原本的編校者謝舉，滿懷熱情地贊揚《沙恭達羅》。我們已經(jīng)提到，他的杰作《浮士德》里面的“舞臺上序劇”，就是受了《沙恭達羅》的影響。席勒也曾寫信給威廉·封·宏保特（WilhelmvonHumboldt）說：“在古代希臘，竟沒有一部書能夠在美妙的女性溫柔方面，或者在美妙的愛情方面與《沙恭達羅》相比于萬一。”歌德同席勒都曾考慮把《沙恭達羅》搬上舞臺。沃爾湊根（A.V.Wolzogen）和莫萊（MorxMoller）都曾改編過《沙恭達羅》，在舞臺上演出。施萊德（L.V.Schroeder）也曾改編過這個劇本，沒有能夠上演。在英國，這個印度古典名劇同樣有上演的機會。1899年，在皇家植物學會的花園中演出過。1912年夏天，在劍橋大學留學的印度學生協(xié)助演出。1913年1月，在皇家阿伯特劇院（RoyalAlbertTheatre）演出，一連演了五次。在維也納和巴黎，《沙恭達羅》被改編為芭蕾舞，在舞臺上演出。在中國近代，第一次注意到《沙恭達羅》的人是蘇曼殊。他曾談到要翻譯它；是否真正翻譯出來了，無從確定。據(jù)估計，大概是沒有翻譯。據(jù)說曾圣提也有譯本；是否真有，也不敢確定。王哲武根據(jù)法譯本譯過，在《國聞周報》上發(fā)表。出過單行本的有王衍孔譯本和王維克譯本，都是根據(jù)法文譯的；還有糜文開譯本，是根據(jù)英文譯的。盧冀野曾把《沙恭達羅》改為南曲，名叫《孔雀女金環(huán)重圓記》。在印度，正因為這個劇本為廣大人民所喜愛，所以各地流傳的版本很多。大體歸納起來，可以分為四類：一、孟加拉本；二、克什米爾本；三、中印度本；四、南印度本。這些本子之間有相當大的差別。究竟哪一個本子最靠得住，學者們的意見很不一致。德國著名梵文學者皮舍爾（RichardPischel）是擁護孟加拉本的。我現(xiàn)在根據(jù)的本子就是皮舍爾校訂的孟加拉本（Kalidasa’sSakuntala，anancientHinduDrama，criticallyeditedbyRichardpischel，HarvardOrientalSeries，volumesixteen，Cambridge，Massachusetts，HarvardUniversityPress，1992）。在這里還要加一點說明：梵文劇本有一點特別的地方，地位高的男人說梵文，地位低的男人和女人只準說俗語。如果把梵文譯成文言，俗語譯成白話，多少能表達這種氣氛。但也有困難，所以律譯成白話了。1959年，第一次出版了我翻譯的《沙恭達羅》。北京青年藝術(shù)劇院還曾把這個劇本搬上舞臺。今年春天，我去印度。印度朋友告訴我，譯文片斷曾在加爾各答電臺上朗誦過。時隔二十年，現(xiàn)在我又把全書譯文校閱了一遍，改正了一些錯誤和不足之處。又把一些譯名同我翻譯的《羅摩衍那》統(tǒng)一起來。把原有的譯本序重新寫了遍，把我最近的對《沙恭達羅》的一些看法寫了出來。翻譯這樣一部經(jīng)歷了一千多年傳遍全世界的印度古典名劇，是并不容易的；對它作一個恰如其分的評價就更困難。在這兩個方面，我的能力都是極其有限的，雖然經(jīng)過了將近二十年，自己的進步卻并不大，因此，譯文改動不多，我現(xiàn)在的評價也還只能算是初步的，我誠懇地希望得到國內(nèi)外學者的批評與糾正，來共同澆灌這棵中印文學因緣的大樹，讓它更加繁茂，更加蒼蔚。1978年11月寫畢

暫缺《季羨林文集》作者簡介