西方人筆下的中國風(fēng)情畫

　　放在我們面前的是一本十分不平凡，而很有意思的畫冊，它不僅記錄了主要是十九世紀(jì)以前西方人來華之后所描繪的中國社會的形形色色，還從一個獨(dú)特的視角真實地反映了中國的歷史、社會、民俗、文化以及東西方的文化交流。東西方的文化交流早已開始，但是形成規(guī)模是在明清時代。1582年利瑪竇來到中國，初以僧自稱，后又稱儒，他穿儒服，說漢語，謙虛謹(jǐn)慎地接受中國文化，適應(yīng)中國文化，成功地把基督教傳入中國，隨即耶穌會士紛紛來華。與此同時，歐洲商人和以通商為目的的各國使節(jié)也來到中國，前者集居于澳門、廣州，后者通常由廣州沿北江、贛江、長江、大運(yùn)河一路北上直達(dá)北京。到了近代，當(dāng)中國門戶被列強(qiáng)大炮打開以后，心態(tài)各異，身份不同的西方人更是蜂涌而入。入境問禁，入國問俗，何況中華文化博大深厚。以早期來華傳教士為例，在他們的著述中，就津津樂道于其在中國的所見所聞，介紹中國文化，探究中國文化，如《利瑪竇中國札記》、李明《中國禮儀》、錢德明《北京傳教士關(guān)于中國歷史、科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣錄》等等。在這中間，有一種特別的方式——繪畫。與文字記載不同，繪畫給人以一種直觀的感覺，可以表現(xiàn)出一些不可言傳的內(nèi)容。作為一種直觀的表現(xiàn)方式，在1839年攝影術(shù)發(fā)明以前，沒有其他手段可以與繪畫相比；攝影術(shù)從西方傳來并能較為廣泛的運(yùn)用，又需一個相當(dāng)長的時間，在此期間繪畫依舊是最重要的手段。中西繪畫又有很大差異：中國傳統(tǒng)繪畫崇尚寫意，即使是一些寫實的畫也因過于平面化而在表現(xiàn)真實場景方面大打折扣。西方繪畫不同，它以焦點透視為基礎(chǔ)，講究人與物的比例，講究明暗對比，用筆細(xì)膩，因而能夠創(chuàng)造出一種如臨其境的逼真效果，在本書選用的圖版中，這種效果在一些銅版畫中尤能感受到。西方人觀察中國社會，幾乎無時無刻不在進(jìn)行中西文化對比。本書136頁“南京附近一官員家”的原說明中就拿中國人的居室與古希臘、古羅馬進(jìn)行對比，與龐貝古城的考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行對比，與當(dāng)時的歐洲、印度、波斯進(jìn)行對比，這在同時代（十九世紀(jì)上半葉）未出國門的中國人是無法想象的。從比較文化的角度觀察中國，其優(yōu)越性是顯而易見的：能夠注意到中國人習(xí)以為常、熟視無睹的現(xiàn)象，注意到為中國人自己所不屑一顧的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)為中國人自己未曾發(fā)現(xiàn)的事物內(nèi)涵與側(cè)面，提出不同而又十分重要的觀點。比如說耍壇子，這門雜技對于中國人來說早已司空見慣，是不值一提的雕蟲小技，但在西方人眼里卻是了不得：“亞洲人都是表演手技的不凡專家，但似乎沒有人像中國人那樣把平衡藝術(shù)推進(jìn)到如此完美的地步?！奔鐡?dān)一副行當(dāng)、走街串巷的鐵匠，對中國人來說一點也不起眼，但是一經(jīng)對比就不得不令人刮目相看，因為在歐洲，鐵匠用具粗笨極了，而在中國卻被“天才地簡化”，“中國鐵匠把鐵凳、鐵匠鋪簡化得如同釘子或一掬煤灰一樣可以隨身攜帶”。其中鐵匠使用的風(fēng)箱尤其受到稱道：“中國的風(fēng)箱不同于其它國家，雖然很簡單，但確實是所有風(fēng)箱中最好的”。拉洋片通常被認(rèn)為是從西方傳入的，但從1800年出版的一本畫冊中得知早期來華的西方人就已在中國見到并且頗感驚奇：“是歐洲人借鑒中國人的還是歐洲人自己發(fā)明的，此事難以裁決，一個無可爭議的事實是這種無害的娛樂品在東西方非常相似。”這一事實應(yīng)該引起有關(guān)研究者的注意。關(guān)于吸煙的記述更是值得我們深思：十八世紀(jì)時，中國吸煙問題竟然那么嚴(yán)重，“不同階層、不同年齡，包括婦女，甚至是8至10歲的男女小孩，無論他們生活條件如何，都配備著吸煙用具，在街上，在勞動時，煙斗難得從嘴里拿出來。”西方人記述中國并非從利瑪竇開始，至少在十三世紀(jì)就有一位偉大的旅行家馬可·波羅寫下了一部舉世矚目的《游記》。但是馬可·波羅時代往返于歐洲與中國之間的人物屈指可數(shù)，他們居留時間較短，沒有足夠的時間和條件觀察了解中國社會，他們對于中國文化的認(rèn)識只能是走馬觀花式的；而在明清之際，進(jìn)入中國的傳教士便是數(shù)以百計，他們分布地域廣，停留時間長，有條件對中國文化進(jìn)行詳細(xì)的了解與研究，到了近代，來華的西方人更可說是鋪天蓋地。作為一個商人的馬可·波羅，他所受的教育和文化素養(yǎng)是不足的；明清之際的耶穌會士不同，他們受過嚴(yán)格的訓(xùn)練與培養(yǎng)，被選派到中國的傳教士更是經(jīng)過近乎挑剔的選擇，除了熟諳神學(xué)理論，諸如哲學(xué)、倫理、語言、物理、數(shù)學(xué)等等亦有相當(dāng)造詣，其中也包括一些繪畫高手，如郎世寧、王致誠等等，他們的學(xué)識素養(yǎng)對于他們觀察了解中國社會當(dāng)然十分重要，至于近代，在鋪天蓋地而來的西方人中，不可否認(rèn)有一部分是受過較好教育的。馬可·波羅參予中西文化交流是自發(fā)的，到了明清以后卻不同，耶穌會士確立了與中國傳統(tǒng)文化打成一片的政策，他們不僅著漢服，說漢語，而且如白晉等人還用漢文著書立說，他們自覺地觀察中國社會，潛心研究中國文化，其中當(dāng)然也包括那些畫家，他們甚至在作畫時也有意吸納一些中國畫傳統(tǒng)。耶穌會士的這一做法獲得了成功，因而不可避免地影響了同時代的及其以后的其他來華四萬人，比如說1800年出版的《中國風(fēng)俗》畫冊就與在廣州從事貿(mào)易的西方商人有關(guān)。正因為有上述各種因素，西方人關(guān)于中國的記述能夠具有一定的廣度與深度。本書收錄的圖畫，涉及的內(nèi)容就已遍及東西南北各地，這也就從一個側(cè)面反映了這種廣度。至于深度，他們的記載已不再都是走馬觀花式的，往往能夠細(xì)致入微，并且還能由此及彼、由表及里。例如關(guān)于酒，西方人注意到的不僅是中國人喜歡喝酒這一現(xiàn)象，而且從中認(rèn)識到，因為中國人喜歡喝酒，喜歡喝的又是米酒，消耗了不計其數(shù)的糧食，在一個災(zāi)荒不斷、饑饉連年的國度，無疑是在火上澆油。確實，奢侈與浪費(fèi)是中國積貧積弱的一大原因。毋庸諱言，用西方人的眼光來觀察中國，未免有其局限，因而不可避免地會出現(xiàn)一些不妥的甚至是錯誤的記載與見解。如圖，一個人手提放著各色餅的籃子，根據(jù)原圖說明是個藥商，是個販賣中草藥同時也兼帶治病的江湖郎中。江湖醫(yī)生本來魚龍混雜，也許也確實有人將中草藥制成各色餅狀，但至少不應(yīng)該把他作為一個具有普遍代表意義的形象介紹給讀者。西方人對于中國文化又有一個認(rèn)識過程，這一點從書中收錄圖畫的畫面上就可體會到：西方人畫的中國人物形象往往帶有西方人的特點，而且越是早的畫越不像中國人，正是由于這一點，本書專門選錄了一些二十世紀(jì)西方人畫的畫，如圖“二十年代女子裝束”，畫于1925年，圖中形象已是一個地地道道的中國人。文化的交流總是雙向的，當(dāng)來華西方人接受中國文化并向他們的同胞介紹中國文化時，中國人也從他們身上接受了許多東西。也是基于這一點考慮，書中選錄了諸如跑馬廳、交誼舞、公園等部分作于二十世紀(jì)的圖畫。本書所有的圖畫來源于西方人編輯出版的44種圖書，除了由于上述原因少量地選用了二十世紀(jì)前期出版物外，絕大多數(shù)是十九世紀(jì)以前的，最早的出版于1665年。畫的內(nèi)容傾向于反映中國社會生活，畫的種類則是多種多樣的。

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